<<<     ΛΛΛ     >>>   

Дизайна в той культуре быть не могло хотя бы уже потому, что то, что мы сегодня назвали бы дизайном, подвергалось тогда самой непримиримой уэитике. Вагон метро не устраивает, например, потому что «серый, однообразный линкруст и дерматин, беспокойный блеск никелированных труб, неприятная окраска дверей, случайная форма осветительной арматуры не вяжутся с радостной красивой архитектурой станции» (АС, 1938, 2, с. 50). Ясно, что культуру больше всего раздражает в этом вагоне то, что он движется и этим, конечно же, разрушает спокойную и уравновешенную архитектуру станции. Идеальным для культуры было бы, если бы вагон — как, скажем, мебель в высотных домах — вырастал из мраморной стены как ее составная часть и был облицован мрамором

Примененный в американском автобусе «ДМС» дизайнерский прием — подчеркивание конструктивных и функциональных элементов — воспринимается культурой как архитектурная недоделка. Сознательный прием воспринят как отсутствие приема: «муфты, кронштейны, петли, уголки, накладки, болты, гайки, защелки не получили никакой художественной прорисовки» (АС, 1938, 2, с. 52).

Особенно интересно, как сквозь призму художественности воспринимался знаменитый теплоход, спроектированный в 1932 г. Норманом Бел Пзддесом4 и ставший классическим примером истории дизайна: «Палубная надстройка новейшего американского туристского парохода по форме напоминает сплошь закругленный полубаллон Тесно расставленные иллюминаторы опоясывают баллон по горизонтали, гладкие «заподлицо» упрятанные двери ничем не отличаются от заводских ворот. Подобие сковородообразного диска над баллоном образует верхнюю открытую палубу. Пароход в целом напоминает скорее какой-то плавучий рыбоконсервный комбинат, чем прогулочную туристскую базу Его членения не

277

масштабны. Его формы лишены художественной выразительности... На этих-то образцах наши конструкторы и воспитывают свой вкус. Незнакомство с архитектурными стилями и, в частности, с историей их применения к средствам транспорта привело у нас к созданию ряда ошибочных теорий и некритическому копированию иностранных образцов» (АС, 1938, 2, с. 52).

Все дело в том, что принципы дизайна, уже сформулированные к тому времени на Западе, воспринимаются культурой 2 как еще один архитектурный стиль. До некоторой степени так оно и было, но в дизайне, кроме иного стиля, было еще что-то: некоторый новый метод решения задач. Этот метод снова был понят как ритуал, а ритуал — отвергнут и заменен другими ритуалами. В конце концов культура 2 увидела во всем дизайне лишь следующее: «Материалы используются в чистом виде, форма в схеме, конструкции — в их обнаженности. Этот стиль, — подводит итог культура, — занесен к нам с Запада» (АС, 1938, 2, с. 51).

Архитектура в культуре 2 снова стала матерью искусств, причем чрезвычайно заботливой матерью. Она лично вмешивается в дела своих детей и пасынков — в градостроительство, в инженерное проектирование, в дизайн. Продолжая метафору, можно сказать, что пуповина так до конца и не была оборвана. Когда в 1946 г. возрождается Строгановское училище, к «архитектурной общественности» обращаются с призывом «всячески помогать ему в важном деле». Дело в том, что художники, выпускники училища, как утверждает журнал, должны быть «творческими работниками, кровно связанными с советской архитектурой» (АС, 1946, 13, с. 2).

Архитектура стала в этой культуре высоким искусством. А искусство, как мы знаем, стремилось трансформироваться так, чтобы со строго фиксированной точки зрения создавать иллюзию жизни, а совсем не быть на самом деле похоже на жизнь. Это две стороны одного и того же процесса: фиксация точки зрения зрителя, сокращение зеркала портала, повышение значения рампы — и, с другой стороны, уплощение, нарисованность происходящего на сцене. Но примерно та же участь постигла и жизнь. Чтобы быть похожей на самое себя (и тем самым на искусство), ей надлежит трансформироваться: и в искусстве, и в жизни материалы не должны использоваться «в чистом виде», они должны имитировать друг друга, жизнь для того, чтобы "казаться настоящими; конструкция не должна выступать в своей обнаженности, ее надо замаскировать, но лишь для того, чтобы изобразить «конструктивную правду».

278

Искусство и жизнь разделены рампой, но между ними существует мистическая связь: стоит изменить что-нибудь с одной стороны, как аналогичные изменения мгновенно произойдут с другой. Это до некоторой степени проясняет загадочную фразу Бориса Михайлова: «Содержание архитектурного произведения тесно связано с жизненными условиями, расцвет которых оно должно обеспечить» (Б. Михайлов, 1941, с. 40). Архитектура должна, с одной стороны, правдиво изображать жизнь, с другой — обеспечивать ее расцвет. Воспевать украшаемое, и украшать воспеваемое — к этому в конце концов сводится официальное определение социалистического реализма: «правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся...» (Первый, с. 716).

Из двух утверждений: а) культура 2 полностью отвергла идеи жизнестроения, и б) культура 2 полностью реализовала идеи жизнестроения, справедливыми надо признать оба.

В вопросе соотношения целесообразного и художественного две культуры занимают на первый взгляд противоположные позиции. Культура 1, как бы подхватывая традицию нигилистов 1860-х годов, не признает за художественностью (и шире: за эстетическим) права на существование. Культура 2, несколько перекликаясь с эстетизмом «Мира искусств», утверждает тотальную художественность. При всей противоположности этих позиций, они содержат нечто общее: отсутствие урегулированных отношений между целесообразностью и художественностью; площадку может занимать только что-то одно, двоим там не разместиться

Но возникает и другой вопрос: а так ли уж отличаются эти сменяющие друг друга целесообразность и художественность?

До того как Кант разделил красоту и пользу, никакой эстетики, как известно, не было. «Отсутствие науки эстетики, — пишет С. Аверинцев, — предполагает в качестве своей предпосылки и компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех прочих форм осмысления бытия (как, напротив, выделение эстетики в особую дисциплину компенсировало ту деэстетизацию миропонимания, которой было оплачено рождение новоевропейской "научности" и "практичности"). Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было бы эстетикой» (Аверинцев, с. 33).

Тот факт, что в Петровскую эпоху целесообразное и художественное не разделялись, не вызывает сомнений. Это видно даже на уровне словоупотребления. Указ 1724 г. перечисляет

279

«художества», которым нужно обучать переводчиков: «художества же следующие: математическое хотя до сферических триангулов, механическое, хирургическое, архитектур, цивилис, анатомическое, ботаническое, милитарис, гидроика и прочие тому подобные» (ПСЗ, 8, 4438).

Я склонен предполагать, что по-настоящему разделение красоты и пользы (искусства и жизни) произошло в России только в конце XIX в., то есть как раз тогда, когда, по замечанию П. Милюкова, «искусство перестало служить простой декорацией барской жизни» (Милюков, 2, с. 224).

С поразительной остротой осознало искусство в это время свое качественное отличие от жизни — это можно увидеть и в живописи К. Сомова, и в архитектуре Ф. Шехтеля, и в литературе символистов. Во всем этом искусстве чрезвычайно важное место занимает сама тема кулис и рампы. Слова М. Кузмина о Сомове в известном смысле можно отнести ко всему этому периоду: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг, и вдруг — мрачные провалы в смерть...» (РЛ, 3, с. 302).

Рефлексия собственной выделенности и трагическое ощущение непрочности границ приводит к крайностям, с одной стороны, «искусства для искусства», с другой — «жизнетворчества». Перегородка, разделяющая в России искусство и жизнь, возникла очень поздно и была сделана всего лишь из бумаги — в этом убеждается Арлекин из блоковского «Балаганчика», попытавшийся выпрыгнуть в окно. Даль была нарисована на бумаге, бумага рвется, и Арлекин летит в пустоту реальности. Кулисы и рампа, выделенность искусства из жизни, просуществовали, как мне кажется, до 1917 г., после чего перегородки были уничтожены, и эстетическое снова разлилось по жизни.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Слово план приобретает в культуре 2 негативное значение можно было бы предположить
В представлении культуры 2 это неправда
Строительством дворца советов

26 8 решение о превращении ленинграда в образцовый социалистический город архитектура ленинграда