Пиши и продавай!
как написать статью, книгу, рекламный текст на сайте копирайтеров

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Надо было брать все, но ничего не оставлять в чистом виде. Надо было «переплавить старые формы, вложить в них новое идейное содержание* (АС, 1939, 8, с. 36). Форма должна соответствовать содержанию, Содержанием эпохи было завершение всех традиций и конец истории. Поэтому в главных сооружениях должны были слиться воедино все формы и все традиции. В своем пафосе завершения культура хотела включить в себя не только все традиции, но антитрадиционность предыдущей культуры. «У Жолтовского как у живого носителя классического наследия, — говорил А Мордвинов, — мы можем очень многому научиться. Есть большие достижения у Весниных, у Гинзбурга — эти достижения современности мы тоже должны освоить» (Уроки, с. 12). Формула, которая вызывала протест у Гинзбурга, —ни то, ни другое, ни третье — в конце концов означала: и то, и другое, и третье, но пронизанное спаянное чем-то иным. Это тоже свидетельство фольклорности культуры. В народном искусстве не возникает задачи гармонического соединения разных элементов, заимствованных в разных местах форм. Формы легко заимствуются и легко переплавляются. Гарантией «переваривания» чужих форм народным искусством служит- непонимание их языка. Почему осуждается исключительная ориентация на традицию Греция — Рим — Ренессанс? Потому что эта традиция слишком хорошо усвоена архитектурой, ее язык слишком хорошо известен архитекторам. Используя формы только этой традиции, архитектор невольно

307

308

начинает говорить на языке профессиональной архитектуры.

М. Гинзбург когда-то писал: «Архитектура Китая или Индии... в сущности своей чужда нам», потому что «не разгаданы се композиционные методы» (Гинзбург, 1923, с. 277). Вот именно поэтому-то культура так настойчиво стремится включить эти формы в свой арсенал. Неразгаданность методов — гарантия незнакового понимания форм и легкости их сплавления в горниле народного творчества.

«Гвоздь в гроб конструктивизма» — дом Жолтовского на Моховой в конце концов почти отвергается культурой из-за стерильности палладианства Жолтовского.

Стоило И. В. Жолтовскому ввести туда еще, скажем, китайские мотивы (а еще лучше, чтобы это сделал кто-то другой, а еще лучше, чтобы дом имел иерархическое строение, чтобы он был вертикален, чтобы завершался человеческой фигурой, чтобы за ним стоял вербальный текст и т. д.) — дом мог бы стать знаменем новой культуры.

Из осуществленных культурой в натуре сооружении таким знаменем можно считать, пожалуй, здание Университета на Ленинских горах. По какому-то недоразумению Альдо Росси причисляет это здание к «монументам современной архитектуры» (Jencks, с. 91). На самом деле сооружение не имеет к профессиональной архитектуре никакого отношения — его скорее следует рассматривать в одном ряду с «Илиадой», «Махабхаратой», «Калевалой» или «Беовульфом» В крайнем случае можно пойти на то, чтобы сопоставить его со строительным фольклором Индии, Египта или Вавилона.

И все-таки наиболее близкий аналог Московскому университету — это русский строительный эпос, и прежде всего собор Василия Блаженного, или Покрова на рву (1555—1561). Оба должны были символизировать недавно одержанные победы, оба представляют собой, как писали про собор в конце XIX в., «пирамиду, состоящую из диковинных форм и диковинных пространств», оба устремлены ввысь, оба вербальны — приделы храма тематически связаны с разными этапами завоевания Казани, а в композиции МГУ, во-первых, изображено ступенчатое восхождение знания к имени (изображенному шпилем), во-вторых, «воплощены народность, гуманизм и прогрессивное значение социалистической науки» (ГХМ, 1949, 7, с. 5), — оба сооружения подчеркнуто цветные, причем в обоих первоначально преобладала красно-белая гамма.

И без того, и без другого сегодня невозможно себе представить Москву.

309

Когда речь заходит о значении военных мотивов в деятельности Петра Великого, высказываются разные мнения. Историк С. Соловьев считает, что «громадная деятельность Петра не была обращена на отношения внешние, на завоевания. Война была для него только средством для внутренней деятельности» (Соловьев, 9, с. 451). В. Ключевский и П. Милюков утверждают прямо противоположное: все действия Петра были вызваны, в сущности, только желанием создать и укрепить армию.

Мне кажется, что обе позиции не противоречат друг другу, если взглянуть на дело с точки зрения государственно-эстетического сознания. Выше мы пытались показать, что для такого сознания нет границы между целесообразным и эстетическим. Здесь мы попытаемся показать, что для такого сознания нет границы между войной и миром, между разрушением и созиданием.

Можно сказать, что война была лишь поводом (или предлогом, или средством) для строительства Петербурга и каналов. А можно сказать, что строительство каналов и Петербурга было лишь поводом (или предлогом, или средством) для ведения войны. Но сам Петр, я думаю, не разделял этих средств и целей. В его сознании созидательные и разрушительные цели контаминировались. При рекрутском наборе Петр засчитывал плотников, столяров, кузнецов и каменщиков за солдат (ПСЗ, 5, 2858). С другой стороны, когда солдатам нечего было делать («жалование берут даром»), он посылал их рыть каналы (ПСЗ, 5, 3066). Строителя он рассматривал как солдата, а солдата — как строителя. Неудивительно, что массовая гибель строителей Петербурга виделась ему вполне естественной — строительная площадка воспринималась Петром как поле боя, где без убитых не обойтись. «Едва ли найдется в военной истории побоище, — писал В. Ключевский, — которое вывело бы из строя больше бойцов, чем сколько легло рабочих в Петербурге и Кронштадте. Петр называл новую столицу своим "парадизом", но она стала великим кладбищем для народа» (Ключевский, 4, с. 125).

Когда на съезде архитекторов в 1937 г. выступал военный инженер 1 ранга Уткин и перечислял

310

военные требования, предъявляемые к архитектуре (ЦГАЛИ, 674, 2, 39, л. 77—79), стало ясно, что вся грандиозная деятельность по реконструкции Москвы, начавшаяся с 1931 г., была, в сущности, выполнением этих требований. Действительно, Уткин настаивал на необходимости «широких магистралей» — московские магистрали расширились к этому времени, как мы знаем, в несколько раз; Уткин говорил об усовершенствовании водоснабжения — но как раз для этого и был построен архитектурный шедевр — канал Москва — Волга; Уткин высказывался за такое покрытие улиц, которое облегчало бы дегазацию, — а вся Москва была, как известно, залита к этому времени асфальтом; Уткин потребовал «развития и усовершенствования подземного хозяйства» — строительство подземных дворцов московского метро как раз и выполняло это требование.

Но этого мало, семь высотных домов, построенных после войны, в разгар острейшей борьбы за мир, семь зданий с разными функциями (университет, гостиница, министерство, жилой дом) объединялись еще одной общей функцией — на них, как известно каждому москвичу, располагались какие-то службы противовоздушной обороны. Эти, по выражению Альдо Росси, «монументы современной архитектуры» были еще и постаментами, но не для фигуры вождя, как Дворец Советов, а для всевидящего ока обороны; впрочем, вождь и оборона, с тех пор как Сталин стал Верховным главнокомандующим, в культуре 2 неразделимы. Это кольцо высотных домов, некоторые из которых были выброшены далеко на Запад, было почти такой же цепью городов-крепостей, которую выстроили, скажем, при Иване Грозном против степи от Северского Донца до Иртыша; ведь по количеству жителей одно высотное здание примерно соответствовало числу жителей города-крепости, и кроме того, как и все русские города, высотные здания «раньше понадобились правительству», чем «были нужны населению» (Милюков, 1, с. 241).

Снова спросим себя: что для чего, подземные дворцы для бомбоубежищ или бомбоубежища для подземных дворцов, парадиз для кладбища или кладбище для парадиза? И снова, как и в случае с Петербургом, мы вынуждены будем признать, что культура 2 не отделяет одно от другого: парадиз может существовать только на кладбище, и кладбище может служить только фундаментом для парадиза.

Любопытное совпадение: во время строительства Петербурга, в 1714 г., во всех городах, кроме новой столицы, было запрещено строить из камня (ПСЗ, 5, 2848), весь камень и все каменщики должны были находиться в Петербурге; и точно такая же мера была принята в 1941 г. после начала войны: постановление

311

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Сентябрь
Заседание комиссии моссовета
Нетрудно увидеть связь между интересом к реальности красочного слоя живописи кандинского к

Вы унитожили искусство

сайт копирайтеров Евгений