<<<     ΛΛΛ     >>>   

Не будем касаться остальных искусств, скажем только, что волна обособлений захлестнула и архитектуру На это указывает и знаменитый тезис Л Лисицкого «архитектуру мерьте архитектурой» Об этом говорят и слова другого представителя

220

АСНОВА В. Кринского: «Основное в архитектуре, как в творчестве и как в восприятии, есть архитектурная мысль, которая есть никоим образом не музыка, не поэзия, не литература, то есть не может быть выражена ни на каком другом языке» (Кринский, с. 115).

Враждующие с АСНОВА конструктивисты, строго говоря, не настаивали на специфике архитектурного языка, поскольку не считали архитектуру искусством, а скорее растворяли ее в инженерной деятельности. Характерны в этом смысле уже цитировавшиеся слова М. Гинзбурга: «В сущности, лучшая библиотека по современной архитектуре — собрание последних каталогов и прейскурантов крупнейших технических фирм» (СА, 1926, 2, с. 44). Однако, если вспомнить, что в архитектуру конструктивизма многие пришли из живописи (А. Веснин, И. Леонидов), если допустить, что антиэстетизм конструктивистов — всего лишь одна из эстетических позиций, можно утверждать, что пафос конструкции — это полемически заостренные поиски специфики архитектурного языка; ведь ясно, что ни стихотворения, ни симфонии нельзя создать с помощью прейскурантов технических фирм, а архитектуру — можно. В сущности, и рационалисты и функционалисты, если отвлечься от их полемики, занимались одним и тем же делом: поисками специфики архитектурного языка — не случайно так похожи языки проектов и построек тех и других.

Утверждение специфики языка каждого искусства и непереводимости с одного на другой приводит культуру 1 к утверждению принципиальной невозможности иллюстрирования, что ярко показано Ю. Тыняновым: «Танцевальное иллюстрирование Шопена и графическое иллюстрирование Фета мешает Шопену и Фету и танцу и графике» (Тынянов, с. 318). Отсюда возможность «обогащения» кино звуком, цветом или объемом — по аналогии с иллюстрированием — категорически отвергается. Ибо «бедность кино — на самом деле его конструктивный принцип» (Тынянов, с. 327). Вспомним, как обрадовался В. Пудовкин, когда узнал, что закупить за границей синхронное звуковое оборудование невозможно из-за его высокой цены. «Нам, — писал он, — синхронизация звука и зрительного ряда не нужна» (КК, 1929, 5-6, с. 5). Иными словами, если уж нельзя без звукового кино, то пусть звуковой и визуальный ряды существуют, не смешиваясь, не иллюстрируя друг друга. Примерно таков смысл совместной декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, опубликованной в 1928 г. (СЭ, 1928,

221

/. Интересно, как тема немоты проходит в поэзии О Мандельштама 1910-х годов: *Ни о чем не нужно говорить*; •Да обретут мои уста первоначальную немоту·: «И стоит осиротелая и немой, вышина», 'блаженное бессмысленное слово*; «Я слово птабыл. что я хотел сказать и др. (Мандельштам, 1, с. 7—81).

32, с. 5). Это очень близко к позиции Ю. Тынянова: «Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живописью, может рисунок окружить текст» (Тынянов, с. 316).

Гипотетическая возможность существования стереокино вызвала у Тынянова ужас: «выпуклости, сменяемые в монтаже выпуклостями же, выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, — показались бы неправдоподобным хаосом, составленным из отдельных подробностей» (Тынянов, с. 327). Чтобы вполне ощутить расстояние между двумя культурами, сразу укажем на судьбу стереокино в культуре 2: изобретение инженера С. П. Иванова — стереокино без очков — помещается культурой не просто в центре Москвы — но на Театральной площади, рядом с Большим и Малым театрами, а сам изобретатель награждается Сталинской премией. Все дело в том, что в культуре 2 иллюстрирование становится принципиально возможным. Если бы кто-нибудь изобрел к этому времени, скажем, генератор запахов, культура охотно обогатила бы свое кино и им.

Почему в культуре 2 стало возможным иллюстрирование? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, обратим внимание на одну особенность освобождения искусств культуры 1 от заимствованных элементов: культура 1 особенно непримирима к литературности и к слову.

В живописи борьбу со словом ведут Кандинский и Малевич. В театре — Мейерхольд и Таиров. В кино борьба за специфику киноязыка тоже развернулась главным образом вокруг слова — речь шла о том, останется ли кино Великим Немым или герои заговорят. Даже в архитектуре можно увидеть следы борьбы со словом — в приведенных выше словах Кринского от слова он отрекается дважды — не поэзия, не литература, — даже в ущерб логике, ибо поэзия — часть литературы.

Быть может, за обособлением искусств стояла именно борьба со словом, а остальные элементы назывались просто по инерции, ведь во всех перечислениях, от чего следует избавляться данному искусству, слово называется всегда, а остальные элементы — лишь периодически. Бесспорно одно: в борьбе, которую ведут искусства в культуре 1 с заимствованными элементами, слово является врагом № 11.

Даже в уже цитированных словах М. Гинзбурга (лучшая библиотека — собрание прейскурантов) можно увидеть следы борьбы со словом. Когда говорится о библиотеке, читатель ждет чего-нибудь вроде трактатов Витрувия, а ему неожиданно подсовывают прейскуранты. В сущности, само противопоставление библиотеки —

222

с естественными звуковыми и смысловыми ассоциациями: Библия, Книга, Book, Буква — и прейскурантов, за которыми как бы стоят Price, Цена и Цифра, — указывает на антисловесность «новой архитектуры».

В христианской традиции за Словом стоит. «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоанн, 1, 1). Поэтому борьбу культуры 1 со словом можно рассматривать в одном ряду с другими ее антихристианскими акциями — разрушением церквей, икон, снятием крестов, вскрытием мощей и т. д. Кроме того, будем помнить, что Слово эквивалентно Логосу — в евангельском подлиннике стоит: «В начале был Логос». Поэтому борьба культуры 1 со Словом — это еще борьба с Порядком во имя Хаоса. И поэтому борьбу культуры 1 со Словом следует рассматривать в одном ряду с другими ее энтропийными устремлениями — горизонтальностью, равномерностью и эгалитарностью.

Культура 2, которую никак, конечно, не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова. Особенно наглядно это проявилось в области кино. Именно потому, что из кино культуры 1 слово изгонялось особенно активно, это кино с точки зрения культуры 2 было хуже всех остальных искусств. «Оглядываясь назад, — писал в 1934 г. киножурнал, — мы можем признать, что кинематография была одним из самых отсталых участков нашего фронта культуры... другие участки г ric искусства, например художественная литература и '-' даже театральная драматургия, далеко обогнали кинематографию...» (СК, 1934, 1-2, с. 10). А на причину этой отсталости вполне определенно указывает 2-е издание БСЭ в 1953 г.: «В 20-х годах, — пишет энциклопедия, — кино было еще немым, лишенным слова — главного средства выражения мысли художника» (т. 21, с. 19). Все искусства должны теперь учиться искусству владения словом, а научиться этому можно, естественно, только у художественной литературы.

К открытию первого съезда советских писателей в 1934 г. тот же киножурнал писал следующее: «На примере литературы учатся творчеству, учатся общественно-политической жизни все области искусств, смежных с литературой» (СК, 1934, 8-9, с. 3). Стоит сопоставить эти слова с высказыванием М. Б. Кушнера: «Литераторам-повествователям не худо бы многому поучиться у кино» (ЛЕФ, 1923, 3, с. 134). В одном случае образцом была бессловесность Великого Немого, в другом — разговорчивость, пользуясь выражением Ю. Тынянова, Великого Слепого.

Киножурнал продолжает: «Вся советская общественность, работники всех областей искусства

223

с напряженным вниманием будут следить за работой съезда, помня, что каждое слово, каждое решение съезда найдут свое отражение не только в литературном творчестве, но и в творчестве других видов искусства... Не случайно, что творческий подъем советского кино совпадает с активной работой писателя в кино. Приход писателя в кино поднял вопросы творчества на большую принципиальную идейную высоту» (там же, с. 4—5).

Основной лозунг в кино тех лет — повышение роли сценария. Идеи предыдущей культуры о невыразимости киномысли на вербальном языке отвергнуты полностью. Все содержание будущего фильма должно быть изложено в сценарии, написанном профессиональным писателем — ни в коем случае не режиссером. В 1938 г. специальным постановлением СНК киностудиям предписывалось приступить к «высвобождению режиссерских кадров от несвойственных им функций сценаристов с переключением их на работу по специальности» (СП, 1938, 13, 82). В этом постановлении как будто бы даже реализуется стремление предыдущей культуры к поискам специфики языка каждого искусства — писатель должен писать, режиссер снимать, — но в какой парадоксальной, вывернутой наизнанку форме это происходит. Дело в том, что режиссер не может изменить в написанном писателем сценарии ни одного слова «без предварительной санкции, — как сказано в том же постановлении, — председателя Комитета по делам кинематографии».

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Октябрь
В культуре 1 гарантом истинности результата служит
Родченко это пионеры советского дизайна
Сельское хозяйство