<<<     ΛΛΛ     >>>   

задуманного Петром государственно-церковного прикрепляющего единства

Первым следствием вертикализации всегда бывает сакрализация государственных границ В Петровскую эпоху эта сакрализация началась едва ли не с самого начала царствования каждому, условно говоря, космополитическому шагу Петра можно противопоставить события, за которыми недвусмысленно стоит ксенофобия В 1702 г иностранцев призывали в Россию, обещая им свободу вероисповедания (ПСЗ, 4, 1910), а в 1704 г в Германии вышла брошюра одного из таких иностранцев, где, в частности, рассказывалось про жестокие истязания двух немцев, вина которых состояла в том, что они отправили письма из России через польское и датское посольства (Пекарский, с 65) Русских людей насильно посылали учиться за границу, а одновременно с этим принимались активные меры против тех, кто убегал «воровски за рубеж» (ПСЗ, 4, 1877) В 1723 г иностранцев все еще зазывают в Россию, но при этом выходит указ не пропускать в Россию из Греции духовных лиц, «которые жалованных грамот не имеют», поскольку «является в них большая часть безверников» (ПСЗ, 7, 4149)

В 1927 г вышла повесть А Платонова «Епифанские шлюзы», где рассказывалось еще об одном иностранце, откликнувшемся на призыв 1702 г , о казненном строителе Епифанских шлюзов англичанине Бертране Перри Если бы Платонов писал эту повесть на три года позже, ему не нужно было бы углубляться в историю сюжет повторился со строителем Магнитогорска Эрнстом Маем, правда, кончился немного благополучнее

На рубеже 1920-х и 1930-х годов изменение угла наклона сознания произошло резко и отчетливо И так же резко и отчетливо оно проявилось в архитектуре В Петровскую эпоху горизонтальная и вертикальная составляющие довольно долго боролись между собой, пока, наконец, к концу царствования Петра вертикаль окончательно не возобладала И следы этой борьбы, некоторая неопределенность угла наклона, дали знать о себе и в петровской архитектуре

Дело, может быть, еще и в том, что Петр — это еще не вся культура В какие-то моменты деятельность Петра попадала в резонанс с естественными циклическими культурными процессами, в какие-то моменты оказывалась в противофазе Вестернизация, может быть, именно поэтому проводилась так судорожно и отчаянно, что она приходилась на самый конец фазы растекания, и Петр как бы бессознательно боялся не успеть Может быть, Петр именно потому так настойчиво проводил в строительстве Петербурга

97

горизонтальную идею, что чувствовал, что ее время проходит, — ведь то, что строилось в это же время в Москве, носит ярко выраженные вертикальные черты. (А может быть, выехав из Москвы, Петр несколько утерял связь с московской традицией чередования вертикального и горизонтального.)

Горизонтальный импульс заставил Петра выбросить столицу из центра на северо-запад, и если бы в это время в России существовала профессиональная архитектурная деятельность, архитектура Петербурга 1700-х годов была бы горизонтальной. Но такой деятельности тогда не было. Трезини приехал в Россию в 1703 г ., но понастоящему он понадобился только после 1713 г . Леблон приехал только в 1716 г . Горизонтальности в архитектуре суждено было проявиться только начиная с конца 1710-х годов, когда в сознании уже торжествовал вертикализм. Только в наше время скорость строительства стала такой, что построенные сооружения успевают выразить мироощущение породившей их культуры. В 1930-е годы запаздывание строительства составляло несколько лет, последние конструктивистские сооружения заканчивались в 1936 г . (например, Ростовский театр В. Щуко и В. Гельфрейха). При Петре это запаздывание составило десятилетия.

Вертикальный импульс культуры 1710-х годов застал новую столицу уже строящейся. Импульс проявился лишь в том, что от строительства потребовали художественности («строить по Архитектуре»). Сама же архитектура оставалась горизонтальной. Населенный пункт, порожденный горизонтальным импульсом, сохранял инерцию горизонтальности. Произошло пространственное разделение горизонтальной и вертикальной составляющих — вертикаль досталась Москве, горизонталь — Петербургу. «Отныне, — пишет историк русского искусства, — всей последующей архитектуре суждено было направиться по двум параллельным руслам — московскому и петербургскому» (Грабарь, 3, с. 5).

Два этих русла долго сохраняли разный угол наклона сознания — петербургская традиция была всегда более горизонтальной. Не случайно, что в 1935 г ., в разгар борьбы с горизонтальностью, петербургская архитектурная традиция стала для Москвы серьезной помехой. Об этом говорят протоколы заседания президиума Оргкомитета ССА: «Нигде нет такой обывательской группировки, как в Ленинграде, — сказал К. Алабян. — В первую очередь надо это уничтожить» (ЦГАЛИ, 674, 1, 12, л . 20). А окончательное постановление 7 февраля гласит: «Предложить Ленинградскому союзу в ближайшее время добиться фактической и юридической

98

ликвидации общества архитекторов-художников» (там же, л. 21). Через год Б. Иофан уже уверенно говорил о недопустимости переноса в Москву «ленинградских приемов» (ЦГАЛИ, 674, 2, 12, л . 39).

Горизонтальность петербургской архитектуры очевидна, она видна, так сказать, невооруженным взглядом. Сооружения имеют сложные планы и подчеркнуто одинаковые, повторяющиеся фасады. Запоздалый с точки зрения общего мироощущения культуры горизонтальный строительный импульс заставляет Петра в 1721 г . издать указ, в котором он требует, чтобы каждый, кто строит дом, оставлял сбоку торчащие кирпичи, к которым сосед мог бы пристраивать следующий дом, чтобы между двумя соседними домами ни в коем случае не было двух стен, а только одна — общая. Эта идея мотивируется Петром (так же, как и указы 1930—1940-х годов о стандартизации и индустриализации строительства) соображениями экономии — «для прибыли в материалах» (ПСЗ, 6, 3822), — но, чтобы пришла в голову идея соединить разные дома в единое бесконечное горизонтальное сооружение, одной «прибыли в материалах» мало, нужна еще определенная горизонтальность мышления.

В проектах и постройках Доменико Трезини, сделанных при участии Петра, были, разумеется, вертикали — достаточно вспомнить хотя бы колокольню Петропавловского собора, — но настоящее движение вверх, как мы увидим из следующего раздела, должно изображаться в культуре 2 не просто вертикальной линией, а ступенчатым восхождением вверх, когда каждая ступень содержит нечто, чего не было во всех предыдущих. Этого почти нет в колокольне Трезини — основной (средний) объем колокольни расчленен на ярусы, но эти ярусы примерно одинаковы и по высоте, и по площади (некоторое ощущение ярусности создают волюты, но они как бы приставлены к объему снаружи, а те, что в третьем ярусе, вообще пристроены в 1770 г . — см. Грабарь, 3, с. 50). Вертикальная линия, лишенная восходящего ступенчатого движения, такая, как в колокольне Трезини, в проектах института Ленина и Наркомтяжпрома И. Леонидова, в Останкинской телебашне, — это всего лишь тонкая вертикальная линия, существующая в горизонтально ориентированном проектном сознании. Достаточно сравнить колокольню Трезини с выстроенной чуть раньше, но ? Москве — Меншиковой башней, чтобы увидеть принципиально разную степень вертикальности.

Нельзя сказать, чтобы горизонтальный пафос совсем не проявился в московской архитектуре начала XVIII в., он есть в Меншиковском (Лефортовском) дворце (1707—1708), и

99

в кремлевском Арсенале (1702—1736), где сдвоенные окна порождены, видимо, тем же самым импульсом, заставлявшим Петра сращивать между собой петербургские дома, и даже в Сухаревой башне (1692—1695), вертикаль которой тоже лишена ступенчатого движения.

И все же ступенчатая вертикальность восторжествовала в Москве еще при жизни Петра — можно указать на постройки, приписываемые И. Зарудному: церковь Ивана Воина (1709—1713), надвратную Тихвинскую церковь Донского монастыря (1713—1714) или уже упоминавшуюся Меншикову башню (1704—1707). В этих сооружениях вертикальное движение или, как сказал И, Грабарь, «тяга к высотному раскрытию пространства» (ИРИ, 5, с. 54) достигает почти той же силы, которая была свойственна церкви Покрова в Филях (1693) и другим постройкам «нарышкинского барокко».

А следующий взлет вертикальной ступенчатости приходится уже на другую фазу застывания, на совместное творчество Растрелли и Елизаветы Петровны, и здесь следует прежде всего назвать церковь Большого Петергофского дворца, где идея пятиглавия принадлежит, видимо, Елизавете, а все остальное — Растрелли. Хотя это сооружение находится не в Москве, его тем не менее можно считать, как пишет И. Грабарь, «заключительным аккордом той восторженной песни пятиглавия, которую в течение двух веков пела Москва. Его решение, — продолжает он, — не повторяет целиком московского, его пятиглавие звучит по-новому, но общий дух его, сокровенный смысл идеи, всецело московский — единство, органическая спаянность и слитность всех пяти глав, вздымающихся к небу как бы единым телом·» (Грабарь, 3, с. 199).

Эти слова великого историка искусств с полным основанием можно отнести к зданию Московского университета на Ленинских горах. «Восторженная песнь пятиглавия» (четыре главки по углам и одна посредине) тоже звучит здесь по-новому, сохраняя при этом верность общему духу.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Павильон москвы лучше павильона украины
Макеты в культуре 2 всегда мифологически отождествлялись с тем

Кочерга в культуре 2 постепенно расходятся до такой степени
Правда публикует письмо колхозников кабардино-балкарии сталину о том