<<<     ΛΛΛ     >>>   

в ИНХУКе, реакция аудитории была однозначной. «Таким образом, — иронически говорит Колли, — если проект не осуществляется в натуре, то тем лучше для проекта (смех)» (ЦГАЛИ, 674, 2, 31, л. 35). В 60-х годах такая фраза смеха бы уже не вызвала, поскольку идея обособления проектирования, представление о проекте как о «культурном образце», ценность которого никак не связана с его реализацией, приобретает к этому времени достаточно высокий статус. Пожалуй, первым, кто заговорил в 60-х годах об обособлении проектирования, был Г. П. Щедровицкий, работавший тогда в Институте технической эстетики. Эта идея стала знаменем Сенежской студии дизайна (ЦУЭС СХ СССР), где ее пропагандировал Е. А. Розенблюм, и распространилась затем в архитектурных кругах.

Позиция культуры 2 в этом вопросе сразу же была сформулирована четко: «Проектирование не кончает, а только начинает участие архитектора в строительстве» (АС, 1937, 6, с. 12). В связи с этим возникает лозунг «Архитектор — на леса!», впервые прозвучавший на сентябрьском пленуме МК ВКП(б) и Моссовета в 1933 г. и постоянно затем повторяемый. Впоследствии эта формула получает дальнейшее развитие: «Место советского архитектора — не только в проектной мастерской и не только на лесах стройки, но и на заводе строительных деталей, материалов, конструкций» (АС, 1939, 3, с. 7).

Если культуре все-таки приходится называть авторов архитектурных сооружений, то ими в равной степени оказываются и проектировщики и строители (и, естественно, руководители). Один из строителей метро писал в 1935 г. так: «Мы, рабочие, бетонщики, крепильщики и землекопы, вместе с нашими архитекторами, товарищами Крутиковым и Поповым (станция «Парк культуры». — В. П.) разбираем здесь, как лучше, художественнее оформить нашу станцию... мы действительно хозяева и вникаем во все детали, влезаем даже в высокую область архитектуры» (Как мы строили метро, с. 41). Точно так же советский павильон на выставке 1937 г. в Париже — это, как полагает Д. Аркин, «нечто большее, чем личная творческая удача архитектора и сотрудничавшего с ним скульптора», поскольку «самый процесс художественного творчества продолжился (и обогатился!) на заводе, — и вместе со скульптором Мухиной «соавторами» ее произведения явились и инженер-конструктор Львов, и инженеры Николаев, Журавлев, Дзежкович, и еще целый ряд людей техники, специалистов металлургов и монтажников. Это замечательное сотрудничество, — продолжает Аркин, — не умаляет,

256

а напротив того, многократно повышает художественную значимость произведения» (АС, 1937, 9, с. 8). Наконец, когда сварщик Мартынов сваривает звезду, венчающую шпиль Университета, он для культуры становится не менее полноправны) автором сооружения, чем архитекторы Руднев, Чернышев, Абросимов, Хряков или инженер Насонов. Он даже имеет перед ними преимущество он сваривает звезду на высоте 250 метров, а значит, он частично принадлежит уже миру неба и света.

Кроме двух уже названных инстанций, с которыми культура 2 стремится слить проектирование (руководитель-заказчик и строитель), есть и третья — потребитель. «Того, кто не понимает действенного участия самого народа в создании архитектуры социалистического реализма, — гласит в 1937 г. передовая статья журнала "Архитектура СССР", — неизбежно ждут творческие неудачи, ибо только активный участник строительства, чутко прислушивающийся к оценке масс, может ответить на серьезные и сложные задачи, возникающие перед нашей архитектурой» (№ 10, с. 10-11).

Первым практическим опытом слияния проектировщиков с потребителями становится выставка архитектурных проектов в витринах улицы Горького в ноябре 1933 г. Правление ССА отметило «большое общественно-политическое значение выставки» и признало «необходимым устраивать ежегодную выставку советской архитектуры к празднику Октябрьской годовщины.. (ЦГАЛИ, 674, 1, 7, л. 32). В чем состояло это значен» разъяснил ближайший номер журнала «Архитектур; СССР»: «Гражданин Союза сам пришел в лаборатории, где профессора, академики архитектуры и экономисты задумывают для него новый город, новое здание, новую улицу. Он сам будет консультировать работу по созданию архитектуры, призванной запечатлеть величие нового общества. Такой грандиозной консультацией и выглядела улица Горького в октябрьские дни 1933 г.» (АС, 1934, 1, с. 10). Идеал, к которому стремится такая организация проектирования, — народ, сам творящий среду собственного обитания. На первый взгляд это прямо совпадает с идеалами предыдущей культуры, отстаивающей идеи жизнестроения, на самом же деле, как будет показан в следующем разделе, между жизнестроением культуры 1 и безличным внепрофессиональным творчеством культуры 2 есть принципиальная разница.

Культура 2 действительно стремится разрушить цеховую замкнутость архитектурного творчества, слить проектировщика со строителем,

257

потребителем. Архитектор должен находиться на строительных лесах, а работник кино должен «жить среди тех героев, которых хочет изображать» (СК, 1934, 1—2, с. 12). Но одновременно с опусканием проектировщика на строительную площадку культура поднимает его до уровня письменного стола руководителя — со всеми вытекающими отсюда последствиями (высокая зарплата, особые жилищные условия, закрытые распределители и т.д.).

Бетонщики, сварщики и каменщики действительно становятся в культуре 2 полноправными авторами сооружений. Но одновременно с подниманием их на уровень проектирования культура опускает их по иерархической лестнице распределения благ (это не относится, конечно, к некоторому числу «лучших» сварщиков и каменщиков). Архитекторы в общем согласны признать строителей своими соавторами, но иногда они вдруг с ужасом замечают, что их соавторы с удовольствием разрушают совместное творение. Это разрушение могло быть буквальным, так было на строительстве МГУ, его строили «худшие люди», которые старались физически уничтожить как можно больше строительных материалов и разрушить как можно больше из построенного, говоря при этом: «Ни нам, ни нашим детям здесь не учиться». Это разрушение могло оказаться лишь разрушением творческого замысла, стремлением не делать каких-либо архитектурных украшений. Так, например, Г. Гольц говорил на съезде с обидой: «Строители не любят нас и не любят искусства... часто бывает на стройке, когда говорят... зачем вы делаете эту петрушку? А это, оказывается, карниз. Или: Уберите эту штуковину — а это какая-нибудь деталь. Товарищи, они должны уважать нашу архитектуру и искусство...» (ЦГАЛИ, 674, 2, 33, л. 123).

Короче: в культуре 2 происходят два взаимоисключающих процесса — на каком-то уровне проектирование сливается и с заказчиком, и со строителем, и с потребителем, что до некоторой степени можно считать реализацией идей жизнестроения; на другом уровне — проектировщик, поднимаясь по иерархической лестнице, оказывается во все более исключительных условиях, архитекторы оказываются в условиях все большей цеховой замкнутости. Можно сказать, что социально проектирование обособлялось от других видов деятельности, в то время как культурно оно сливалось с ними.

258

11. Целесообразное — художественное

В культуре 1 есть еще одна — тесно связанная с предыдущей — пара противоположных тенденций, отвергнутых культурой 2. Один элемент этой пары — это беспредметничество, отказ от похожести искусства на жизнь, утверждение права искусства на свой собственный язык. Другой — полное слияние искусства с жизнью, жизнестроение.

Первая тенденция привела в культуре 1 к появлению абстрактной живописи, монтажного кинематографа, к экспериментам Кандинского и Ладовского по восприятию форм и цветов, к «архитектонам» Малевича, к «проунам» Лисицкого и, в конечном счете, к рационализму в архитектуре.

Вторая тенденция привела к окнам РОСТА Маяковского, к татлинскому стулу, к «Летатлину», к кинодокументализму Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, к схемам города будущего скульптора Лавинского и, в конечном счете, к функционализму в архитектуре

Обе эти тенденции, как и две предыдущие, в чистом виде почти не существовали, и каждая позиция представляла собой промежуточную точку между двумя полюсами. Наша попытка найти общую плоскость для обеих тенденций связана не только с тем, что обе отвергнуты культурой 2, но и с многократно отмечавшимся сходством формальных результатов обеих тенденций. Если бы, скажем, схемы города будущего А Лавинского не сопровождались комментариями Б. Арватова, утверждавшего «максимальную целесообразность» этих схем (ЛЕФ, 1923, 1, с. 64), их можно было бы принять за беспредметные композиции. Культуре 1 удавалось увидеть беспредметную красоту в целесообразных сооружениях и целесообразность — в беспредметных композициях.

И другая тенденция порождены, по-видимому, одним и тем же: происходившей в России во второй половине XIX в интенсивной весгернизацией, следствием чего было столкновение достаточно патриархальной культуры с шокирующе новой научно-технической цивилизацией. Как замечает современный исследователь: «Если для европейского мастера техническая цивилизация становилась уже весьма привычной средой обитания, то в России она по контрасту с рудиментами патриархальности воспринималась в историко-символическом качестве, как одно из условий реализации человеческой свободы и как открытие новых возможностей чувств человека. Отсюда и неожиданное отношение ряда художников к научным данным как форме мистики... Это историко-символическое восприятие технической культуры до

259

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Декабрь совещание в академии архитектуры по школьному строительству ас
Культура обрывает свои связи с прошлым
Возобновлен журнал архитектура
1954 levy-b
В доме архитектора проходило совещание молодых архитекторов