1 | 2 | 3 | 4 | 5

«ОТ ЛАТ. DOCUMENTUM – СВИДЕТЕЛЬСТВО», или РАЗГОВОР С ДЗИГОЙ ВЕРТОВЫМ

И уж если начали мы эту нашу беседу с заголовка, являющегося строчкой-цитатой из энциклопедического словаря, с нее, цитаты, и начнем.

«ДОКУМЕНТ... – материальный носитель записи (бумага, кино- и фотопленка, магнитная лента, перфокарта и т.п.) с зафиксированной на нем информацией, предназначенной для ее передачи во времени и пространстве. Д. могут содержать тексты, изображения, звуки и т.д. В узком смысле Д. – деловая бумага, юридически подтверждающая какой-либо факт или право на что-то».

Согласитесь, что для работника телевидения, связавшего свою творческую жизнь с «документальным» телевидением, это определение содержит в себе массу профессиональных полезных советов, знание которых еще и поможет избавиться от возможных неприятностей (если, конечно, «с умом» подойти к его скукоженно-короткому канцелярскому тексту). А неприятности, поверьте, так и толпятся по обе стороны бесконечной дороги под названием «документальное телевидение», о чем мой собеседник наверняка осведомлен из событий того социально-политико-информационно-телевизионного детектива, который разворачивается сегодня на наших глазах. И упоминание об этом – не только естественный «акт гуманизма», но и один из «штрихов» профессионального становления создателя произведения «документального телевидения».

Разумеется, догадливый Читатель и сам со временем сориентируется в тех, порой жестких, требованиях, которые предъявит ему работа с «документальным экраном, но по большей части, как показывает опыт, своеобразный «инстинкт профессионального самосохранения» срабатывает преимущественно на этапе работы «с текстом», в период (пусть совсем короткий, как это происходит при создании различного рода информационных выпусков) формирования сценария. Хотя и здесь в процессе создания драматургического материала ожидают сценариста (а им может оказаться и тележурналист, и режиссер, и вообще так называемый внештатный автор) подводные мели и рифы.

Ибо «документальная драматургия» есть своего рода литературное произведение самых разных жанров (да-да, в том числе и короткое информационное сообщение – произведение документальной литературы для телевидения!), содержанием которых «являются реальные и характерные явления, события, лица». И на что предлагается обратить особое внимание – подобного рода литературные произведения «как правило, включают в себя публицистическую оценку автора».

ОЦЕНКА АВТОРА и есть тот «подводный риф», который является постоянным тестом теледокументалиста, и тестом небезопасным. Ну, а что может ожидать в той же теледокументалистике режиссера, если даже предположить самое «узкое» исполнение им своих профессиональных обязанностей (что как раз в этой области творческой деятельности случается нечасто!)? И здесь заменим общие, пусть и справедливые, рассуждения чтением письма, опубликованного в 1990 году в журнале «Огонек»:

Уважаемый председатель Гостелерадио! (В то время еще существовала единая Всесоюзная структура, которая «командовала» всеми телестудиями страны – Гостелерадио. – B.C.) Пишет Вам «главный экстремист» недавней первомайской демонстрации трудящихся на Красной площади – народный депутат Октябрьского райсовета г. Москвы А.Г. Сарафанов. Да, именно так, с легкой руки вверенного вам телевидения, обращаются теперь ко мне мои избиратели, коллеги-депутаты и просто знакомые – кто в шутку, а кто и всерьез, с испугом: мол, что вы там натворили, ребята? Вкратце напомню ситуацию: 1 мая, репортаж программы «Время» о событиях на Красной площади, основная часть которого была посвящена подробному описанию официального митинга-ритуала по сценарию ВЦСПС и на котором присутствовала явно не основная часть людей, прошедших в тот день мимо Мавзолея. В небольшом фрагменте этого репортажа, посвященном основной (по количеству участников) демонстрации, когда шли колонны жителей от всех районов Москвы вместе со своими депутатами всех уровней, давая однозначно негативную оценку этому шествию, при словах диктора что-то вроде «...они несли экстремистские лозунги, и прозвучали экстремистские выкрики», крупным планом в течение 3–5 секунд показали меня (бородатый мужчина в кепке) и закончили этот эпизод примерно так: «...и руководители правительства вынуждены были покинуть трибуну Мавзолея». А 4 мая в другом репортаже об этом событии (сразу после программы «Время») при словах «...руководители Московского объединения избирателей дезорганизовали проведение демонстрации» вновь на экране моя, столь полюбившаяся Вашим журналистам персона. Уважаемый председатель! Я не нес экстремистских плакатов... Я не выкрикивал экстремистских лозунгов; во время шествия нашего, Октябрьского, района, колонны до самого конца площади все члены правительства, в полном комплекте, продолжали присутствовать на трибуне... Так что, уважаемый председатель, весь этот имидж, который Вы мне создали 1 и 4 мая и плоды которого я пожинаю в настоящее время, – это, извините за грубое слово, сплошная «липа». В конце концов Бог со мной, но ведь всей этой тенденциозной подачей информации Вы дискредитируете демократическое движение народа...

Вот так. Не больше – не меньше. А ведь прав бывший депутат райсовета бывшего Союза: не выкрикивал он экстремистских лозунгов и при нем правительство не покидало трибуны. И даже доказательства готов представить – видеопленку, где и он, и правительство долго еще занимали свои места на Красной площади. Вот только журналиста он обвинил зря или во всяком случае неточно. К нему обязательно надо было присовокупить и режиссера (или режиссера монтажа), ибо «эфирный вариант» сюжета монтировал именно режиссер. Не боясь сильно ошибиться, могу даже представить конкретный алгоритм создания этого сюжета (как он производился).

Выездная бригада «наснимала» на этом митинге-демонстрации самых разных планов, из которых потом можно было «намонтировать» различные сюжеты для «продукции» любого рода – от сугубо официальной до... эпатажных кадров будущего популярного рок-клипа, о существовании которого тогда, 1 мая, никто еще, возможно, и не подозревал. И уж, конечно, никто из бригады не мог заранее предположить, что возникнет экстремальная ситуация и правительство покинет Мавзолей. Текст об этом ЧП почти наверняка сочинили и записали на магнитную пленку на телестудии, не дожидаясь возвращения съемочной группы и уж, конечно, не отсматривая видеоматериал заранее, до записи текста: чего-чего, а десять-пятнадцать секунд произвольных кадров для монтажа можно будет «набрать» наверняка из того, что наснимают на Красной площади. Вот режиссер и «набрал» (или тот, кто сделал это за него). Ну, даже если и заметил он там «бородатого мужчину в кепке», что с того? Ан вот как все оказалось непросто!..

А если в результате этого забавного инцидента А.Г. Сарафанов потерял любовь миллионов граждан и не прошел сита каких-нибудь депутатско-партийно-правительственно-президентских выборов?!. А если еще за это подаст в суд и возместит моральный ущерб в миллионах или миллиардах (что, кстати, соответствует нынешнему законодательству), как быть тогда? За чей счет будет возмещаться ущерб?.. Не дай Бог, конечно, но если бы произошло такое, то как минимум узкий круг профессионалов из программы «Время» и руководителей тогдашнего «Останкино» обязательно занялся бы изучением прав, обязанностей, возможностей и «опасностей» каждого участника производственно-творческого процесса.

И ведь была-то просто информация, да еще зачитанная, судя по письму, диктором, которые почти единственные на телевидении сохранили (спасибо старому опыту экранного официоза) способность «не окрашивать» тексты интонационными цветами настроений и отношений к излагаемому материалу.

А если – публицистика, с ее непременной «авторской оценкой»? Какую тут «бороду в кепке» можно сотворить?!..

Впрочем, хватит вопросов, отвечать на которые придется каждому из вас в своей спокойной или оперативной, подготовленной или спонтанной, рутинной или опасной, но все равно ТВОРЧЕСКОЙ работе. И вернемся на время к истокам теледокументалистики, стартовая площадка которой была отнюдь не на нулевой отметке, ибо уже набрала силу КИНОДОКУМЕНТАЛИСТИКА, оказавшая на деятельность своего младшего телевизионного брата огромное влияние.

Пожалуй, только передачи прямого эфира с рождения не позволили телевидению стать абсолютным, практически неразличимым близнецом кино. Хотя и в их драматургии и режиссуре основным (профессиональным, творческим) фундаментом был опыт кинодокументалистики. Причем опыт не только практический, но и теоретический, где первенство по праву принадлежит Дзиге Вертову. Судите сами хотя бы по короткому фрагменту из его «Об организации опытной лаборатории»:

«Виды съемки:

хроника-молния демонстрирует события на экране в тот же день, когда они произошли.

«Киноправда» – периодический журнал – сводка событий в агитационное целое».

А теперь перенесемся на современное телевидение. Перенеслись? И что же?..

Прямой репортаж с места событий (запуск космического корабля или встреча в аэропорту важной государственной делегации) стал идеальным воплощением вертовской «хроники-молнии», что в кино практически невозможно. Однако прямая трансляция или «непрямая» – это все-таки лишь способ доставки телепродукта его потребителю, не более того. Хотя порой очень даже существенный и часто определяющий и творческое лицо этого самого «продукта», то бишь телепроизведения. Очевидно, что функции «хроники-молнии» выполняют сегодня на телевидении и всевозможные спецвыпуски, далеко не всегда идущие в режиме прямого эфира. Обрел своего близкого родственника на телевидении и «периодический журнал – «Киноправда» – это, как правило, документальные программы, состоящие из нескольких сюжетов, разнообразных по содержанию и объединенных в «единое целое» (журнал), скажем грамотно – средствами драматургии и режиссуры, доступными именно телевидению. (Напомню бегло характер этих «средств»: исполнители, звук, изображение – кадр со всеми сопутствующими ему чертами: содержанием, композицией, цветом, светом и т.п.)

А потому «сводку событий» (по терминологии Вертова) может взять на себя журналист, что чаще всего и случается, или пропадающий сегодня с экранов диктор, и тогда мы смотрим «Время» с Екатериной Андреевой или «Вести недели» с Евгением Ревенко. Куда реже «объединительные функции» ложатся на плечи «декоративных выразительных средств» – особого рода заставок, по сегодняшним меркам, как правило, компьютерных. А то – и тех и других. Но в общем, конечно, кинохроника «перешла» на телевидение в виде новостийных передач, которые, в строго теоретическом смысле, не всегда можно назвать по-вертовски «журналом». Так же, впрочем, и наоборот: и «журнал» далеко не всегда может иметь новостийный характер. Хотя и существует ряд формальных признаков, которые делают «журнал» журналом: ибо он должен («должен» не очень пригодное в творчестве слово, в его «преодолении» нередко возникают яркие результаты, которые, завоевав «сердца и умы многих, рождают свои законы и правила и возводят на пьедестал новые требования из разряда «должен») состоять из нескольких разделов при сохранении калейдоскопа разножанровых сюжетов; появляться на экране регулярно в одно и то же время (что для нашего вещания задача по сей день трудновыполнимая задача и требующая титанических усилий); создаваться постоянной творческой группой или, в случае частого выхода в эфир, несколькими творческими группами, близкими по «группе крови», взглядам, принципам, совместно отработанной «конструкцией» журнала (оставляющей «поле творческой свободы» для каждой индивидуальности), отлаженной схемой-алгоритмом организационно-производственного процесса и т.п.

...Ну, и, наконец, ударная сила кинодокументалистики – документальный фильм. Впрочем, и в кино его теория и опыт возникли не на совсем уж пустом месте. Если в отечественном кино Появление первого документального фильма Эсфири Шуб «Падение династии Романовых» датировано 1927 годом, то на отечественной же театральной сцене «документ», причем в произведении художественном, появился в 1920 году. И почувствовал специфическую природу «воздействия документа» на аудиторию Вс. Мейерхольд, воплощая на сцене своего театра (тогда он назывался «Театр РСФСР первый») пьесу «Зори» Э. Верхарна.

Очень короткое описание этого опыта, изложенное самим Мейерхольдом, хотя бы немного прояснит, надеюсь, его суть: «Красная Армия взятием Перекопа победоносно завершила гражданскую войну на юге. В спектакль мы по ходу действия включили сообщение о героическом штурме Перекопа. Этот первый опыт введения в спектакль злободневного куска был встречен зрителями с большим энтузиазмом. Красноармейцы со своими знаменами и оркестрами участвовали в спектакле». (Здесь отвлекусь на минуту для того, чтобы попросить моего уважаемого, но, возможно, несколько политизированного Читателя не расценивать подобные ТВОРЧЕСКИЕ примеры с позиций ПОЛИТИЧЕСКОГО арбитра, хотя понимаю при этом, что наэлектризованная атмосфера нашего «переходного периода» не сильно тому способствует. Просто речь идет о многих корнях нашей многосложной синтетической профессии, и прошлое для нас – не только и не столько «политический», сколько и профессиональный опыт. Как сказали бы математики – ОПЫТ в квадратных скобках. Хотя, конечно, никакими квадратными скобками многим телепрофессиям от того, что называется «политической жизнью», отгородиться не удастся. Простите мне высокопарность, без чувства гражданина ни режиссером, ни сценаристом, ни оператором, ни журналистом, ни... в общем профессионалом не станешь. Тем более какое ни на есть, но это наше прошлое, и опыт – наш. И там есть что не только перечеркивать, но и уважительно подчеркивать. Особенно в творчестве.) А через несколько лет появился первый документальный фильм Э. Шуб, смонтированный из «контрреволюционного материала» семейной кинохроники Николая II совершенно в противоположных, «революционных», целях.

Сегодня такой подход к кадрам, снятым «до тебя» и «по другому поводу», профессионально понятен и привычен. Выдающийся фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» тоже ведь монтировался в основном из давно и для других целей созданных кадров советской и... гитлеровской кинохроники. Но родился много лет спустя ЗАМЫСЕЛ и... А тогда «Падение династии Романовых» выдвинуло в формирующуюся типологию документального фильма понятие МОНТАЖНОГО ФИЛЬМА, который «не является иллюстрацией прошедших событий, а выстраивается согласно логике видения автора, подтверждая его точку зрения на историю». Тогда же стала утверждаться и специфика двух направлений документалистики – поэтической и социальной.

«Поэтические» фильмы призваны «просвещать и информировать» зрителя, не только «убеждая аудиторию, но и удовлетворяя ее стремление к знанию». Отсюда и предпочтительные темы подобных лент: исторические события, биографии знаменитых людей, природный мир и т.п. Фильмы же, относящиеся к «социальной документалистике», рассматривают предмет в пределах четко поставленной авторской задачи. Причем значимость темы здесь никак не зависит от ее новизны. «Проблема, не являющаяся новостью с точки зрения репортера, представляется таким образом, чтобы одновременно с удовлетворением потребности зрителя в новой информации донести до него концепцию затронутого явления. Социальная документалистика тенденциозна, в центре ее внимания находятся различные общественные институты, а в конечном итоге – человек».

Отнесемся с пониманием к такой определенности суждений, что всегда свойственно тем или иным «началам», – сомнения, сложности, переоценки недавних истин приходят позже. Но мы с вами давно договорились: «незыблемые формулы», относящиеся в той или иной степени к ТВОРЧЕСТВУ, считать условными, ибо (повторим как заклинание) «в искусстве рецептов нет». Тем более что многие из них питают творческие процессы на телевидении и теперь, а про те, что не прошли испытание временем, скажем вслед за поэтом «с благодарностью – были». Разумеется, телевидение, «попитавшись» кинематографом, почти сразу начало вырабатывать и свои особые черты в документалистике, во многом даже просто в процессе освоения своих производственно-технологических возможностей, творческих особенностей, постижения специфики зрительского восприятия «документа» на телевидении. И, конечно, катализатором этого «постижения себя» стало... несовершенство телевидения на заре становления с его прямыми эфирами. Повсеместная видеозапись, монтаж, перезапись и тому подобное станут вытеснять «живое телевидение» и достигнут в этом таких успехов, что сегодня всерьез идет борьба за расширение использования прямых эфиров не только как наименее дорогого вида вещания (что немаловажно в наше противоречивое рыночное время), но и как возможность поиска новых (хорошо забытых старых?!) выразительных средств телевидения.

Однако тогда, поначалу, документалистика на телевидении (фильмы) и делались как КИНОфильмы, на целлулоидной пленке, так что поиск специфики документального телефильма был, как представляется, весьма интуитивным. Но то, что телефильмы, за редким исключением, по праву заняли место в «разряде» публицистики, – тоже сказалось корневое родство с кино. Правда, обретая свое лицо, телепублицистика стремилась отойти от глобального охвата масштабных проблем (не в «глубину», а «вширь»... ох как сложно пользоваться привычными словами в беседах о ТВОРЧЕСТВЕ!), стремясь раскрывать социальное явление не «вообще», а словно видя перед собой конкретного человека у телевизора дома (не «миллионную аудиторию») и ориентируя замысел, язык, результат воздействия на природу его восприятия. Рассчитывая на СОПРИЧАСТНОСТЬ зрителя с реальным образом «живого человека» на телеэкране, его поступкам, мировоззрению, самой жизни, или на... отрицании его.

Для практики телевизионной документалистики в связи с этим особенно важны и сегодня такие творческие (киношные) установки Дзиги Вертова, как «жизнь врасплох» и «синхронность», понимаемые как абсолютная естественность, органичность, «контакт сказанного слова, рождаемого на наших глазах мыслью, с переживанием человека, оказавшегося в кадре». С какой же дотошностью, точностью, терпением приходится готовить такие «документальные передачи» и тем более (почему «тем более»?!) фильмы, чтобы достичь этакого «контакта».

«Раньше чем приступить к работе, чрезвычайно тщательно изучается заданная тема во всех ее проявлениях, изучается литература по данному вопросу, используются все источники, чтобы наиболее ясно представить себе дело. До начала съемки составляется тематический, маршрутный и календарный планы. Чем отличаются эти планы от сценария? Тем, что все это – план действий киноаппарата по выявлению в жизни данной темы, а не план инсценировки той же темы (Д. Вертов. О фильме «Одиннадцатый).

1 | 2 | 3 | 4 | 5