<<<     ΛΛΛ     >>>   

Для пояснения отношения возможности к действительности Аристотель также использует примеры из области целенаправленной человеческой деятельности. Так, глыба мрамора есть мраморная колонна в возможности, медь – возможность статуи (Phys. III 1, 201 а 29-34; Met. III 5, 1002 а 22). Камень, кирпич и дерево есть в возможности дом (VIII 2, 1043 а 14-16) и т.д. В учении Аристотеля о материи мы находим и еще одну параллель между производственно-художественной деятельностью человека и естественным творчеством природы. Согласно Аристотелю, хотя в конечном счете все материальное может иметь единую первооснову, но для каждой отдельной вещи существует своя особая материя (oiceia hylё).

"Что касается теперь сущности материальной, то надо не упускать из виду, что если даже все происходит из одной и той же первоосновы или из [нескольких] тех же самых первоэлементов и одна и та же материя выступает и как начало для того, что происходит, все-таки есть некоторая своя материя у каждой вещи, например, у слизи – сладкие и жирные (части). У желчи – горькие или какие-нибудь другие. Но, может быть, они происходят (при этом] из одного и того же" (4, 1044 а 15-20).

Но то же самое имеет место и в отношении искусства:

"В предметах искусства мы обрабатываем материю ради определенного дела, а в телах физических она дана как существующая" (Phys. II 2, 194 b 7; ср. Met. VIII 2, 1043 а 7-21).

б) Аристотелевская природа, как мы видели (стр. 57), ни в коем случае не есть только материя, но некоторое образование и оформление, а следовательно, нечто разумное и понятийное, форма-эйдос (Phys. II 1, 193 b 3-5).

Очень показательно рассуждение, которое подводит в "Физике" к такому заключению:

"Мы никогда не скажем, что предмет соответствует искусству, если ложе находится только в потенции, но еще не имеет вида ложа; так и относительно предметов, образованных природой. Ибо мясо и кость в потенции еще не имеют собственной природы и не существуют по природе, пока не примут вида соответственно понятию, определив которое мы скажем, что такое мясо или кость" ( 193 а 33 – b 3).

Здесь полное отождествление формообразования в природе и в искусстве представляется для Аристотеля столь естественным, что он не делает ни малейшего различия между характером того и другого. Природа, точно так же, как и произведение искусства, есть осуществленная возможность того, что, по Аристотелю, является высшим благом и конечной целью бытия, то есть природа есть реализация совершенного, понятийного и явленного эйдоса. Ведь и искусство, по Аристотелю, есть "форма" и "эйдос" (Met. VII 9, 1034 а 24; XII 3, 1070 а 15. 30; 4, 1070 b 33; De gener. animal. II 1, 735 a 2 и мн. др.), а результат деятельности искусства – реализация этого эйдоса на определенном материале.

Эта мысль повторяется Аристотелем неоднократно. В "Трактате о частях животных", например, мы читаем, что материя становится природой благодаря эйдосам, подобно тому как в искусстве дерево, например, становится ложем благодаря приданию ему формы художником (I 1, 640 b 22 – 641 а 32).

Важно заметить, что Аристотель сам считает нужным дать объяснение такому параллелизму. То, что имеет место в искусстве, можно переносить также и на природу, потому что само искусство есть подражание природе (Phys. II 2, 194 а 15-27). Ниже мы должны будем вернуться к этому чрезвычайно ценному указанию Аристотеля. Продолжим, однако, рассмотрение наших материалов.

По Аристотелю, становление не может происходить само собой, и субстрат, или материя, не может изменить самого себя. Для пояснения, или, можно даже сказать, для доказательства этого положения Аристотель вновь привлекает пример искусства:

"За единственную причину можно было бы принять ту, которая указывается в виде материи. Но по мере того, как они [Анаксагор и Эмпедокл] в этом направлении продвигались вперед, самое положение дела указало им путь и со своей стороны принудило их к дальнейшему исследованию. В самом деле, пусть всякое возникновение и уничтожение сколько угодно происходит на основе какого-нибудь одного или хотя бы нескольких начал, почему оно происходит и что – причина этого? Ведь не сам лежащий в основе субстрат производит перемену в себе, например, ни дерево, ни медь сами не являются причиной, почему изменяется каждое из них, и не производит дерево – кровать, а медь – статую, но нечто другое составляет причину происходящего изменения. А искать эту причину – значит искать другое начало, как мы бы сказали – то, откуда начало движения" (Met. I 3, 984 а 17-27).

Опять-таки в этом рассуждении бросается в глаза убежденность Аристотеля в том, что между искусством и природой не может быть никакого сущностного различия в характере создания ими завершенных форм. Единственное различие между ними в том, что в природе действующая причина есть сама эта природа, в искусстве же действующая причина, то есть художник, находится вне создаваемого произведения (Phys. II 1, 192 b 13-32; ср. Met. VII 7, 1032 1-26; De gener, animal. II 1, 735 a 2-4 и т.д.). Заметим между прочим, что и здесь явным образом более совершенным и более гармоничным началом оказывается природа, а не искусство. В искусстве формообразующий эйдос первоначально находится вне материи (De part, animal. I 1 640 а 31-32). Например, план дома находится не в камне, кирпиче и дереве, а в голове архитектора, и лишь потом этот чисто идеальный план воплощается в материале (Met. VII 7, 1032 b 1-26). В природе же эйдос неразрывно связан с материей как в начале, так и в конце процесса формообразования. И именно эйдос, действующий в материи, является в природе причиной изменения, становления и порождающего оформления, он есть аристотелевская "целевая причина" всякого реального возникновения.

Однако каким образом эйдос, то есть образ или форма, может стать причиной возникновения и порождения? Не должны ли мы признать, что здесь перед нами перенос на природные явления соотношений, которые имеют место в человеческой целенаправленной деятельности, в первую очередь в искусстве?

3. Эйдетическая целесообразность.

а) Именно к такому выводу приходят многие исследователи Аристотеля. В частности, к нему приходит и Г.Мейер, определенным образом считающий, что в учении о целевой причине в природе проявляется антропоморфность аристотелевской природы, и в нее привносится элемент личного, индивидуального, сознательного стремления. Для разрешения этого вопроса необходимо вернуться к сущности учения Аристотеля об эйдосе как целевой причине. Мы уже говорили о том, что целью, к которой стремится аристотелевская природа, является законченная форма, но при этом не какая-либо конкретная форма, а форма вообще, то есть структурная завершенность. Эта структурная завершенность, будучи конечным пунктом всякого движения и развития, есть в то же время и благо (Ethic. Nic. I 4, 1097 а 14-21). Благо заключается в максимальном приближении к сущности (то есть опять-таки к эйдосу) вещи (Тор. VI 12, 149 b 37-39; Anal. post. II 12, 95 а 6-8). Также и здесь конкретный характер этой сущности не имеет значения; важно лишь, чтобы произошла ее идеальная реализация. Только в этом и заключается все стремление природы к цели. Поэтому для Аристотеля такое стремление к цели имеется везде, где действительность не замерла в хаотическом состоянии, а приобрела устойчивость и гармоничность. Всякая закономерность, всякая неслучайность есть уже для него свидетельство самоустроения природы. Наличие в природе регулярных соотношений (logoi) и служит для Аристотеля достаточным доказательством ее логичности, разумности. Ничего иного, кроме наблюдения, что в природе есть правильная повторяемость, согласованность элементов, – одним словом, закон, аристотелевское учение о целевой причине и о стремлении природы к благу вообще в себе не содержит. Если природа пришла к такому состоянию и постоянно вновь и вновь приходит к нему, то для Аристотеля это значит, что в ней действует целенаправленность и желание блага. Но как раз это представление и не нуждается вовсе в человеческом искусстве как образце. Завершенность форм, гармонию, порядок и покой Аристотель видел в первую очередь не в человеке, а именно в природе, особенно же в космосе. Ясно, что никакое искусство не могло дать картины, хотя бы отдаленно напоминающей по своей строгой закономерности картину звездного неба. И если Аристотель, как указывалось выше, говорит о том, что искусство подражает природе, то он имеет в виду именно меньшую мощность искусства по сравнению с природой, меньшую способность его создавать структурно-совершенные и гармоничные сущности. Таким образом, целенаправленность аристотелевской природы никак нельзя объяснять какими-то антропоморфными представлениями. Она есть непосредственный результат философского осознания самих этих явлений природы. И если в философии Аристотеля есть самая интимная связь и самый последовательный параллелизм между сущностью природы и сущностью человеческого искусства, то для этого надо искать иную причину.

Этот параллелизм подчеркивают следующие положения Аристотеля. В уже упоминавшейся нами важной главе I 8 из "Физики", где опровергаются сторонники "античного дарвинизма" и выдвигается тезис о целенаправленности в природе, Аристотель утверждает, что в процессе возникновения более раннее и более позднее в этом возникновении как в природе, так и в искусстве находятся в одинаковом соотношении (199 а 17-20). Последовательность отдельных ступеней возникновения определена самою сутью дела, то есть стремлением к цели, и в этом отношении и деятельность искусства и деятельность природы идет по наиболее целесообразному пути, а он с необходимостью единственный. Так, например, если бы здание возникало по природе, то способ его возникновения согласовался бы со способом его постройки человеком (а 7-15). Это не означает, конечно, какой-то фатальной определенности человеческих действий и даже не означает фатальной определенности действий природы. Между ними обнаруживается еще одна черта сходства в том, что и природа и искусство могут отступать от единственности и целесообразности своих действий и производить, с одной стороны, несовершенные и уродливые существа, а с другой стороны, ошибочные и неправильные результаты, например ошибки на письме. Таким образом, и природа и искусство могут ошибиться в своем творчестве, и тогда им не удается произвести ту форму и тот образ, к которым они стремились. Это – "ошибки в отношении такого же [как в искусстве] "ради чего" (hamartёmata eceinoy toy heneca toy, 199 a 33 – 199 b 4). Аристотель утверждает, что даже и в этом случае можно говорить о цели у природы, но только – о неудавшейся цели. Сама же цель и стремление к ней обладают совершенно одинаковой сущностью и в искусстве и в природе.

"Ведь нелепо не предполагать возникновения ради чего-нибудь на том основании, что не видишь, что движущее начало принимает сознательное решение. Однако ведь и искусство не обсуждает, и если бы искусство кораблестроения находилось в дереве, оно действовало бы как природа, так что если искусству присуще "ради чего", то и природе. Больше всего это ясно, когда кто-нибудь врачует сам себя, на такого человека похожа природа" (199 b 26-32).

Здесь привлекает внимание замечание, что "искусство не обсуждает". По-гречески здесь стоит "оу boyleyetai", что всего точнее можно было бы перевести как "искусство не проявляет своей воли". Совершенно ясно, что Аристотель тут имеет в виду то очевидное обстоятельство, что творчество искусства совершается не в соответствии с личной прихотью художника, а каждый его шаг определяется логикой вещей и реальными соотношениями действительности. В данном тексте Аристотель говорит также, что в некоторых случаях деятельность человеческого искусства становится совершенно неотличимой от деятельности природы. Это происходит, например, тогда, когда врач излечивает самого себя. Таким образом, различие между природой и искусством, о котором мы упоминали выше, а именно тот факт, что природа творит в себе, а искусство извне, оказывается не принципиальным и в некоторых случаях снимается.

Действительно, сама необходимость такого различения вызвана особым характером человеческого сознания, которое воспринимает себя как индивидуальное и ограниченное рамками определенного тела. Никакого различия между действиями природы и человеческого искусства вообще не удалось бы обнаружить, если бы индивидуальное человеческое сознание оказалось разлитым на другие человеческие существа и на окружающую природу, что не только возможно, но и для этого сознания свойственно.

б) Как мы уже говорили выше, аристотелевская цель есть то же самое, что форма (Phys. II 7, 198 b 3 слл.). Она есть понятийная сущность вещи и природный логос (200 а 14; De gener, et corrupt. II 9, 335 b 5-7; De gener, animal. I 1/715 a 5 слл.; V 1, 778 b 8-10). Она есть, одним словом, объективный разум природы. Теми же чертами обладает, как мы видели, и искусство. Но для Аристотеля даже и такой разумной целенаправленностью природа обладает в большей степени, чем искусство.

"По-видимому, первой причиной является та, которую мы называем причиной "ради чего", ибо она содержит разумное основание, а разумное основание одинаково и в произведениях искусства и в произведениях природы. Ведь, руководствуясь мышлением или чувствами, и врач и строитель дают себе отчет в основаниях и причинах, по которым один занят здоровьем, а другой – постройкой дома, и почему следует поступать именно так. Но в произведениях природы "ради чего" и прекрасное проявляется еще в большей мере, чем в произведениях искусства" (De part, animal. I 1, 639 b 14-21).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Завершить платона
культура Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика 9 человека
Собственно говоря
После определения физиогномики как науки о признаках аристотель переходит к перечислению главнейших
Философия последнего была все же шагом вперед по сравнению с философией платона