<<<     ΛΛΛ     >>>   

а) Прежде всего Аристотель, по-видимому, считает подлинным и настоящим подражанием только музыку, ибо она подражает самим психическим процессам: "Зрители настраиваются соответственно тому, что всего прежде достигает их слуха" (Polit. VII 17, 1336 b 29-31); "Ритм и мелодия содержат в себе больше всего приближающиеся к реальной действительности отображение гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств" (VIII 5, 1340 а 18-21; прочие тексты на эту тему – ниже).

Аристотель, развивая эту мысль дальше, полагает, что все прочие виды подражания есть только "внешние подражания" этических и психологических свойств человека, "поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта" (а 33-35). "Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение аффектов" (а 38-40). Так, миксолидийский лад вызывает "жалостное и подавленное настроение", "дорийский" – "среднее", "уравновешенное", фригийский "действует на нас возбуждающим образом" (b 1-5). Следовательно, можно сказать, что существует только одно настоящее подражание – это музыкальное; в нем совершается подражание непосредственным процессам психики и моральной сферы человека. Прочие виды подражания суть уже относительные. Они тоже подражают внутренним состояниям человека, но только через посредство их внешнего образа.

Живописец "Полигнот изображал людей лучшими, Павсон – худшими, а Дионисий – похожими на нас" (Poet. 2, 1448 а 5-6). По этому поводу можно вспомнить Платона (Legg. II 655 b): "Всякие телодвижения и напевы, выражающие душевную и телесную добродетель – ее самое или какое-либо ее подобие, – прекрасны".

Любопытно, что у Платона совсем нет такого четкого различения, как у Аристотеля. У него вообще "всякое мусическое искусство мы признаем искусством изобразительным и воспроизводящим" (Legg. II 668 а, ср. и дальше 668-670), хотя, вообще говоря, не чуждо ему и аристотелевское понимание: "Гармония имеет стремления, родственные с движениями нашей души" (Tim. 47 d), откуда и мог Аристотель взять свою формулу: "У гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то родство их (с душой)" (Polit. III 5, 1340 b 13-14; ср. еще Plat. R. P. III 401 d о проникновении ритмики и гармонии "внутрь нашей души").

б) Спрашивается: чем объяснял Аристотель эту внутреннюю связь музыки и психики? В конце все той же главы (Polit. VIII 5) Аристотель намекает на возможность решения этого вопроса, вспоминая о философах, согласно которым "душа есть гармония" или "носит гармонию в себе" (1340 b 14-15). Однако это не есть, конечно, аристотелевское решение вопроса. Аристотелю принадлежит длинный ряд аргументов против этого учения (De an. I 4, 407 b 27 – 408 а 28), из которых главнейший опирается на невозможность мыслить душу сложенной из чего бы то ни было и, в частности, из гармонических противоположностей. По-видимому, ближе всего Аристотелю то решение этого вопроса, которое мы находим в псевдоаристотелевских "Проблемах", хотя это сочинение есть поздний конгломерат, едва ли даже восходящий к самому Аристотелю.

Приведем отсюда следующие два текста:

"Почему ритм и мелодия, будучи звуками, походят на этические свойства, а вкус – нет, и даже краски и запахи [не походят]? А потому, что они суть движения, равно как и действия. Энергия же есть уже этическое и создает этические свойства (ethos), a вкус и краски не действуют подобным образом" (XIX 29, 920 а 3-7).

"Почему только слышимое из чувственных восприятий имеет этическое свойство (ethos)? Ведь даже и без слова мелодия все равно имеет этическое свойство, но его не имеет ни краска, ни запах, ни вкус? А потому, что только она содержит движение, [и притом] не то, которым возбуждает шум (такое движение свойственно и прочему, ибо двигает и краска зрением), но мы воспринимаем движение, следующее за подобным шумом. Оно-то и имеет подобие в строе звуков высоких и низких (но не в их смешении; наоборот, соединение звуков (symphonia) не содержит этического свойства). В других же предметах восприятия этого не содержится. Движения эти – деятельны, а действия суть знаки этических свойств" (XIX 27, 919 b 25-37).

Это рассуждение ярко рисует непосредственность музыкального объекта. Он сам по себе содержит в себе энергию, движение, независимо от его воздействия на нас. Поэтому он и близок так нашей психике.

Некоторое сомнение возбуждает только в этих ответах Аристотеля то, что он не считает также непосредственностью "смешанные" звуки, а только чистые и отдельные звуки. Как объясняется в De audib. 801 b 19, это смешение делает их нелепыми и заставляет их тускнеть друг от друга. Однако это, по-видимому, не окончательное мнение Аристотеля, потому что в этих же самых "Проблемах" читаем: "Созвучию (symphonia) радуемся потому, что оно – смешение взаимных противоположностей, содержащих [определенное] отношение" (XIX 38, 921 а 2-3). Неустойчивость в этом вопросе, однако, вполне понятна: многоголосие претило греческому слуху, и допускалось оно не само по себе, а из-за голого арифметического или симметрического принципа. Эту главу XIX "Проблем", очень важную саму по себе, см. целиком ниже.

в) Что касается поэзии, то материал "Поэтики" не сразу дает ясное понимание, в чем, собственно, заключается здесь подражание. Несомненно, это есть, по Аристотелю, какое-то внутреннее подражание, потому что в этом трактате Аристотель, защищая трагедию от упреков в плохом исполнении, говорит: "Этот упрек относится не к поэтическому произведению, а к искусству актеров: ведь и рапсод может переигрывать жестами" (26, 1462 а 6-8). Таким образом, поэзия основана на внутреннем подражании. Но ведь внутреннее подражание, как мы установили, есть музыкальное. В чем же разница? Естественно предположить, что поэзия подражает человеческим поступкам и действиям.

Так, "трагедия есть воспроизведение действий, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или иные качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий" (6, 1449 b 35 – 1450 а 2). Однако изображение действий, характера и ума отнюдь не есть специфические свойства поэзии. Этим занимается, как мы знаем, и живопись (глава 2). И если миф в трагедии трактуется как "подражание действию" или "сочетание событий" (глава 5), то это есть предмет подражания, а не средство. Не есть признак поэтического подражания, как мы уже хорошо знаем, и стихосложение (I, 1447 b 15-19). Остается, по-видимому, единственная возможность понимать настоящее средство поэтического подражания как слово, но не как произнесенное или тем менее – музыкальное, но как слово внутреннее, только мысленно произносимое и понимаемое. Это чистое и голое слово и есть специфика поэтического подражания. Оно может объединяться с другими средствами, и тогда получаются другие искусства.

г) Подражание, видим мы, бывает внутреннее и бывает внешнее. Аристотель, однако, теоретически строго их различая, думает, что фактическая граница между ними текучая; и там, где раньше была одна степень подражания, впоследствии может оказаться совсем другая. Это необходимо заключить на основании следующего места "Проблем":

"Почему номы создаются не в антистрофической форме, а прочие песни – хорические? Потому что номы стали принадлежностью актеров, которые в состоянии уже "подражать" и растягивать, [так что] песнь стала большой, многообразной. Действительно, как слова, так и мелодии согласуются с подражанием, всегда становясь другими, потому что больше необходимо подражать мелодии, чем слову. Вследствие этого дифирамбы, когда они стали подражательными, то уже не имели антистроф, а раньше – имели. Причиной этого является то, что в древности в хоре участвовал тот, кто сам был свободен. Но было уже трудно петь многим в случае актерской игры, так что стали петь мелодии [уже] в одной гармонии. Ведь производить многие перемены легче одному, чем многим, а актеру легче, чем тем, кто соблюдает определенный "этос". Потому и сделали они мелодии более простыми. Антистрофическая гармония – проста. Она представляет собою единый ритм и измеряется одной мерой. Это же самое является и причиной того, что театральное исполнение не антистрофично, а хорическое – антистрофично. Ведь актер – состязатель и подражатель, хор же подражает в меньшей степени" (XIX 918 b 15-29).

Из этого рассуждения вытекает, что Аристотель мыслит себе свое подражание очень динамично; между чисто музыкальным этосом и внешне-опосредствованным подражанием может залегать сколько угодно промежуточных звеньев, так что подражание всегда характеризуется тою или другою степенью своей музыкальности (непосредственности).

д) Наконец, необходимо помнить, что подражание, по Аристотелю, будучи имманентной функцией произведения искусства (в отличие от Платона, по которому подражание, в общем, имеет более или менее внешний характер), обязательно обладает и обобщающим характером. Выше мы уже видели, что искусство вообще обладает, по Аристотелю, этим характером. Кроме того, ниже, в учении о "действии", мы также столкнемся с этими функциями обобщения. Необходимо, однако, уже сейчас, давая элементарный очерк учения Аристотеля о подражании, учитывать эти обобщающие функции.

В "Поэтике" Аристотель пишет:

"Так как поэт есть подражатель, так же как и живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть" (25, 1460 b 8-11).

Это различение, однако, нужно понимать не как конструктивно-основное, а как различение в предмете искусства по его содержанию. Что же касается самой формальной конструкции произведения искусства, то оно всегда дает не что-нибудь только действительное или только необходимое, но всегда только вероятное, возможное, а уже потом, на фоне этой возможности, – изображает вещи реальные, нереальные, необходимые и не необходимые.

е) Сейчас, кажется, мы получили возможность, совершая, конечно, известного рода домысел, судить точно о связи музыкального подражания со всеми другими типами подражания. Самое чистое, самое непосредственное, наиболее, мы бы сказали на просторечном языке, хватающее за душу подражание – это подражание музыкальное, поскольку фактически существующая психика состоит из непрерывного процесса переживаний, а музыка тоже есть непрерывный процесс переживания. Но подражание у Аристотеля, как мы видели, может проявляться с разной степенью своей чистоты и с разной степенью своей обобщенности. Наиболее общее подражание – музыкальное. Что же касается других искусств, то в них кроме подражания в общем виде еще существует обыкновенно тот или иной устойчивый образ, который как бы заслоняет все объективно изображенное в искусстве от непосредственного переживания этого путем музыкального подражания. Это значит, что чистота, непосредственность музыкального подражания может проявляться в самой разной степени своей чистоты и своей непосредственности. Конечно, для каждого рода искусства необходимо отдельно характеризовать функционирующий здесь тип музыкального подражания. Так, в поэзии, спецификой которой является внутренне произносимое слово, музыкальное подражание, очевидно, будет конструироваться при помощи этого потока внутренней речи. Но Аристотель не входит в анализ всех этих видов подражания, выступающих как та или иная степень музыкального подражания. Тем более и для нас это не является необходимым. Однако самый принцип разной степени и разной напряженности музыкального переживания формулируется у Аристотеля вполне ясно. Этот принцип есть только разная степень обобщенности художественного предмета; и что такое обобщенный характер художественного предмета у Аристотеля, это мы уже хорошо знаем.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Ибо эта деятельность самая важная
Бытие для белого человека
С чувственной материей
что такое выражение о выражении предмета мы говорим только
У платона часто заменяется термином idea