<<<     ΛΛΛ     >>>   

2. Предметы немузыкальных искусств.

Это не значит, что Аристотель не учитывает моменты чистого становления в прочих искусствах. Для Аристотеля все вообще на свете становится, то есть возникает и исчезает, так что и все искусства, если они хотя бы отчасти претендуют на изображение действительности, не могут не содержать в себе моменты становления и чистой процессуальности. Но все дело в том и заключается, что предмет всякого немузыкального искусства обязательно тем или другим способом оформлен, организован, упорядочен или, попросту говоря, материален или веществен. В живописи момент становления тоже играет огромную роль, так как иначе живописный предмет оказался бы чем-нибудь слишком уже устойчивым, слишком неподвижным и даже мертвым. Это касается и всех прочих искусств. Все немузыкальные искусства тоже базируются на чистой процессуальности и всячески ее используют. Но все немузыкальные художники помещают между чистой процессуальностью и восприятием того или иного искусства некоторого рода образ, а образ этот уже обязательно так или иначе материально и физически оформлен и организован. Во всяком настоящем искусстве такой образ погружен в чистую процессуальность, потому что без этого он был бы мертв и безжизнен.

Но он здесь только еще погружен в чистую процессуальность, а вовсе не есть сама эта чистая процессуальность. Поэтому Аристотель и убеждает, что любое художественное произведение пронизано музыкой, но отнюдь не есть еще сама музыка. Это разделение между чистой процессуальностью и тем, что погружено в эту чистую процессуальность, нужно считать огромным достижением аристотелевской эстетики.

3. Психическая процессуальность.

Не менее замечательны и те рассуждения Аристотеля, где он свою чистую процессуальность приписывает именно психическим процессам в их самостоятельном виде. Можно только удивляться, что синтетизм Аристотеля, а часто, как мы сказали, и просто недостаточная дифференцированность, с позиции которой Аристотель рассматривает и всю действительность и, в частности, жизнь души, нисколько не помешали ему произвести здесь такую удивительную дифференциацию, с точки зрения которой вся человеческая психика есть прежде всего чистый процесс, или, как в новейшее время сказал бы Джемс, "поток сознания", а уж потом то, что погружено в этот поток сознания. Ведь человеческая психика полна всякого рода образов, представлений, идей, осознанных или неосознанных стремлений, слабых или сильных чувств в отношении тех или других предметов. Но все это устойчивое и неподвижное, что имеется в психике, как мы теперь думаем, вовсе еще не есть сама психика. Пусть человек имеет представление яблока или апельсина. Но ведь само яблоко и сам апельсин – это только предметы объективной действительности, которые вовсе не нуждаются ни в какой объективной психике человека. Психика человека начинается там, где эти яблоки и апельсины как-нибудь и с какой-нибудь стороны являются сознанию человека, когда они так или иначе человеком чувствуются, переживаются. А вот эти-то человеческие представления и чувства и вообще всякое человеческое переживание, как бы оно устойчиво ни было, всегда есть движение, всегда есть становление и процесс, всегда есть тот или иной "поток сознания".

Пусть никакого переживания не существует без того, что переживается; и пусть нет никакого потока сознания без тех предметов, которые сознаются. Тем не менее мы не только способны дифференцировать поток сознания и предмет сознания, но можем даже построить целое художественное произведение, которое только и будет заполнено одним этим потоком сознания. Большинство симфоний и сонат в новое и новейшее время, и среди них настоящие шедевры искусства, вовсе ничего не рисуют в предметном смысле слова, вовсе не изображают ничего объективного, а имеют значение просто сами по себе. Конечно, ничто не мешает композитору употребить чистую музыку для изображения какого-нибудь объективного предмета; и тут тоже может получиться прекрасное произведение искусства. Но все-таки это будет уже не чистая музыка, произведение, которое у композиторов часто даже не имеет никакого названия и ни к чему объективному не относится, а только заносится в список произведений композитора под тем или другим номером.

Философия, построенная на объективном изучении действительности, волей-неволей принуждена и эту чистую музыку признать какой-нибудь стороной действительности, более глубокой, чем ее оформленные предметы, но все же так или иначе объективной действительностью. Это, однако, нисколько не мешает оставаться музыке чистой процессуальностью, поскольку чистая процессуальность, правда, наряду и со всем прочим, тоже должна быть относима к объективной действительности, то есть является некоторой ее стороной.

Но для нас здесь важно другое. Важно то, что Аристотель заметил в человеческой психике эту чистую процессуальность (пусть она имеется не только в психике, но и в объективной действительности) и отождествил музыкальное искусство с этой чистой процессуальностью. Это – тоже мировое открытие, хотя оно и подготовлено эстетикой Гераклита и Платона.

4. Математическая природа музыки.

Здесь, правда, имеется опасность впасть в чистую иррациональность. Раз в музыке нет ничего вещественного и материального, нет ничего оформленного и организованного, то, могут сказать, это есть не что иное, как проповедь беспросветной иррациональности. Это, однако, совершенно не так.

Во-первых, музыка в виде чистой процессуальности всегда сопровождается изображением также и не процессуальных, а вполне устойчивых и организованных предметов. Во-вторых же, для музыки в виде искусства чистого становления вовсе и не нужно обязательно сочинять тот или другой устойчивый образ, который она оживляла бы. В музыке есть свое собственное оформление, которое, не лишая ее чистой процессуальности, все же превращает ее в нечто вполне рациональное.

В музыке имеются интервалы. Но интервалы эти уже давно до Аристотеля трактовались как арифметические соотношения, чего и Аристотель тоже ни в каком случае не отрицает. Всякая мелодия тоже имеет свою длительность, а эту последнюю ничего не стоит измерить при помощи обычных мер, которые мы употребляем для измерения времени. В музыке имеются такты и ритмы, то или другое чередование долгих и кратких звучаний. Музыку можно подразделить на отдельные временные и числовые строки или строфы. Разве это не есть оформление музыки? Да, это есть подлинное оформление музыки и притом без всякого нарушения ее чистой процессуальности. Флейтист или кифарист определенным образом комбинирует разные промежутки времени и в то же самое время может совершенно не изображать никаких устойчивых внешних предметов.

Таким образом, считать, что учение Аристотеля о чистой музыкальности основано на иррациональном подходе к музыке – это грубая ошибка, которую совершил бы исследователь, игнорирующий все те временные закономерности и разделения, тогда как без них Аристотель вообще не мыслил себе никакой музыки. Математически оформленная музыкальность все равно остается чистой музыкой, чистой процессуальностью. А если в музыке и есть что-нибудь иррациональное (а оно должно быть, как и вообще во всяком становлении), то эта иррациональность легчайшим образом объединяется с ее рациональным построением, даже более точным, чем в вещах, а именно с построением математическим. И тут у Аристотеля самая простая, элементарная, максимально очевидная диалектика.

5. Музыка и наслаждение.

Самой яркой особенностью музыки у Аристотеля, мешающей трактовать ее только формалистически, является то обстоятельство, что Аристотель весьма реалистически приписывает музыке своеобразно свойственное ей наслаждение, или удовольствие. Употребляемый здесь Аристотелем термин hёdonё допускает самую разнообразную степень интенсивности, с которой переживается удовольствие. Поэтому, учитывая любовь Аристотеля к чистой музыке, мы, пожалуй, не ошибемся, если будем говорить здесь не просто об удовольствии, но именно о наслаждении. Хотя, впрочем, разница этих переводов в данном случае не так существенна. Из философов до Аристотеля мало кто говорил о музыкальном удовольствии, тем более с признанием чисто становящейся музыкальности. Аристотель нисколько не боялся этого термина "удовольствие" и часто употреблял его довольно свободно. Тут он был, пожалуй, полной противоположностью Платону, который хотя и понимал художественное удовольствие во всей его глубине, но побаивался ввести его полноценным образом в свою эстетическую теорию. Удовольствие для Аристотеля есть явление настолько естественное, что он даже вообще считает его чем-то врожденным, чем-то данным от природы. Как мы видели выше, даже аристотелевский перводвигатель отнюдь не лишен этого чувства удовольствия при созерцании им самого себя. Но только удовольствие здесь у Аристотеля, конечно, очень высокое, и он называет его даже блаженством. Тем более свободно мог пользоваться Аристотель этим термином, характеризуя те искусства, которые реально существуют в человеческой практике. И удивительно здесь не столько то, что музыкальным переживаниям он приписывает момент наслаждения, сколько то, что музыку-то он понимает в форме чистой процессуальности, в форме беспредметного потока сознания. Признать, что такой отвлеченный предмет, который не создается даже ни в каком материальном образе, все же способен вызвать чувство удовольствия – это, конечно, было тоже своего рода открытием. Соединить удовольствие, или наслаждение, с такой чистой процессуальностью значило поднять эстетику на очень большую высоту. И это значило оставаться на почве вполне естественной и прирожденной, несмотря на высоту производимой здесь музыкальной абстракции. Это обстоятельство будет справедливо считать тоже некоторого рода эстетическим открытием.

Однако свой эстетический формализм Аристотель вполне парализовал не только своим учением о музыкальном удовольствии, но, пожалуй, еще гораздо более того своим учением о моральном значении музыки. Скажем об этом несколько слов.

6. Моральный (или, вообще говоря, ценностный) характер музыки.

Разделяя процессуальную сущность музыки и непроцессуальную предметность, которую она, возможно, изображает, но может и не изображать, Аристотель с большим трудом отличал музыкальную процессуальность от моральных или, как мы теперь сказали бы, ценностных настроений и переживаний человека. Новейший исследователь Аристотеля здесь может удивляться, потому что какая же, в самом деле, необходимая связь чистого звучания и морального переживания? Здесь, пожалуй, Аристотель не вышел еще за пределы античного смешения искусства и морали. Выше мы уже видели, что в своих теоретических исследованиях Аристотель вполне преодолевал такое отождествление, или смешение эстетики и морали. Возможно, что в области музыки это не удалось ему провести с той же ясностью, с которой он производил это в своей общей эстетической теории. Однако это свидетельствует здесь, скорее, о его жизненном подходе к музыкальному искусству, и это, скорее, свидетельствует об отсутствии того формализма, который легко бы мог получиться при столь резком различении чистой и изобразительной музыки. Для Аристотеля, как бы ни была чиста процессуальность, лежащая в основе музыки, она, кроме своего математического оформления, всегда оформляется у него еще и как моральное, ценностное переживание.

Здесь Аристотель использует общеантичное учение о моральной значимости музыкальной гармонии, ритмов и мелодии. Одни музыкальные лады для него – бодрые и здоровые; другие – расслабляющие и болезненные; третьи – веселые и печальные; четвертые поднимают дух или его расслабляют. Это обстоятельство тоже свидетельствует о том, что Аристотелю была чужда идея полной и окончательной иррациональности в музыке. Эта последняя всегда была у него оформлена и математически и морально, ценностно.

7. Творчество и профессионализм.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Он все же имеет предмет как количественный перед глазами добродетели образом
Конечно
культура Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика 4 предмета
культура Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика 2 эстетики
Мера вообще являются у него принципом упорядочения природных сущностей