<<<     ΛΛΛ     >>>   

Ферма Сен-Симеон, где однажды Буден поселил Курбе и Шанна, была знаменита среди работающих на побережье художников. И в самом деле, так много художников работало там — Диаз, Тройон, Кальс, Добиньи и Коро, что сельскую гостиницу над устьем Сены прозвали „Нормандским Барбизоном". Во время своего пребывания там Базиль встретился с другом Моне Буденом, но не мог долго работать вместе с ним, так как ему нужно было вернуться в Париж, где он узнал, что не выдержал экзаменов. Позже он уехал в Монпелье, и в конце концов родители разрешили ему бросить медицину и целиком посвятить себя живописи.

Вскоре после отъезда Базиля, 15 июля, Моне написал ему длинное письмо: „...Каждый день я открываю все больше и больше красот; это может свести человека с ума, мне так хочется сделать все сразу; прямо голова разламывается!.. Я очень доволен своим пребыванием здесь, хотя этюды мои далеки от того, чего бы мне хотелось; действительно, чертовски трудно сделать вещь, завершенную во всех отношениях... Ну что ж, дорогой мой друг, я намерен бороться, соскабливать, начинать снова, потому что передать то, что видишь, то, что понимаешь, — можно... После долгих наблюдений и размышлений начинаешь понимать это... В чем я убежден, так это в том, что вы работаете недостаточно и не так, как нужно. Нельзя работать с повесами, подобными вашему [другу] Вила и прочим. Лучше бы работать одному, но все же есть вещи, которые в одиночку нельзя осознать; да, все это ужасно и дело нелегкое! Я задумал великолепные вещи на то время, что пробуду в Сент-Адрессе и в Париже зимой. В Сен-Симеоне чудесно, и здесь часто расспрашивают меня о господине Базиле".  28

Осенью, несколько недель спустя, Моне снова писал Базилю из Онфлёра: „Нас сейчас очень много в Онфлёре... Здесь Буден и Йонкинд; мы живем чудесно. Я очень сожалею, что вас здесь нет, ведь в такой компании многому можно научиться и сама природа становится все прекрасней; все желтеет, делается более разнообразным, в общем — чудесно... Могу сообщить вам, что посылаю картину с изображением цветов на выставку в Руан, в настоящий момент здесь есть очень красивые цветы... Сделайте и вы такую картину, я считаю, что это замечательная вещь для того, чтобы писать".  29

Моне был так увлечен работой, что неоднократно откладывал свой отъезд. „Я все еще в Онфлёре, — писал он уехавшему Будену. — Мне решительно трудно расстаться с ним. Кроме того, здесь сейчас так красиво, что это необходимо использовать. Помимо всего, я настроился сделать огромные успехи прежде чем вернусь обратно в Париж. Сейчас я совсем один, и, говоря откровенно, мне поэтому лучше работается. Старина Йонкинд уехал..."  30

Этим же летом Моне провел некоторое время в Сент-Адрессе со своей семьей, но между ними быстро возникли новые недоразумения, и художник решил уехать с тем, чтобы не скоро вернуться. Опасаясь, что родители могут даже отказать ему в деньгах, Моне решил послать три свои картины Базилю в Монпелье. Он просил узнать, не заинтересуют ли они его соседа, коллекционера и покровителя Курбе, господина Брийя. „Среди этих трех картин, — пояснял он, — есть один просто этюд, который я начинал при вас; он полностью создан на природе, возможно, вы найдете в нем какую-то связь с Коро, но это не имеет ничего общего с подражанием, так кажется только из-за самого мотива и особенно из-за впечатления тишины и воздушности. Я делал его как можно добросовестнее, не имея в виду никого из художников".  31

Но Брийя не купил ни одного из этих трех полотен.

Нет сомнения, что Моне был искренен, когда говорил, что во время работы не думал ни о каком другом художнике. С самого начала он выказал огромное желание учиться, но всегда старался не подражать учителям, которых выбирал себе. Он понимал стоящие перед ним трудности и необходимость развивать свое дарование, но никогда не сомневался в своих способностях и был поглощен постоянно возрастающей жаждой творчества. Ему выпало особое счастье формироваться под влиянием таких людей, как Буден и Йонкинд, которые, не стремясь обратить его в свою веру, желали помочь ему обрести свою собственную индивидуальность. Они воспитали его глаз и, несомненно, давали ему технические советы, они научили его основным законам мастерства, но уважение к природе не позволило им навязывать юноше свое собственное видение. И Моне был счастлив в их обществе, потому что они обращались с ним скорее как с товарищем, чем как с учеником, уважали его большую восприимчивость и стремление к свободе. Около них он приобретал опыт и работал все более усердно, чтобы научиться полностью управлять своими ощущениями, так же как и средствами выражения.

Так как из двух друзей Йонкинд обладал более сильным характером, то его влияние на Моне было, вероятно, решающим. В противоположность Будену, он не писал на пленере законченных пейзажей, но его наброски и акварели, сделанные на месте, его живые мазки и внутреннее ощущение цвета помогали ему воспроизводить свои наблюдения во всей их свежести. „Люблю я этого Йонкинда, — писал друг Курбе Кастаньяри, — он художник до мозга костей; я нахожу, что он обладает подлинной и редкой чувствительностью. Все у него зависит от впечатления".  32 Для того чтобы оставаться верным своим впечатлениям, Йонкинд старался изображать не то, что знал о своем предмете, а сам предмет таким, каким он ему казался при определенных атмосферных условиях. Прежде чем приехать в Онфлёр летом 1864 года, он написал два вида апсиды собора Парижской богоматери, один в серебристом свете зимнего утра и другой в пылающих лучах заката. Разрыв между созданием этих двух картин был несколько недель или даже месяцев, но художник в обоих случаях предпочел писать с одного и того же места и изображать то, что он видел. В то время как при ярком свете каждая архитектурная деталь была ясно видна ему, те же самые детали в лучах заходящего солнца превращались в темные бесформенные массы, и Йонкинд не стал тщательно выписывать аркбутаны, потому что не мог больше четко различить их. Так, заменяя реально существующие формы формами кажущимися, Йонкинд, как до него делали Констебл и Буден, сделал атмосферные условия основным предметом своих этюдов. Моне скоро последовал его примеру, написав дорогу в Нормандии один раз под облачным небом и другой — покрытую снегом. Наблюдая, как так называемые локальные цвета и знакомые формы изменяются в зависимости от окружающей среды, он сделал решительный шаг к полному пониманию природы.

Моне вернулся в Париж в конце 1864 года с серией картин; в их числе были два морских пейзажа, которые он собирался послать в Салон. В январе 1865 года Базиль снял мастерскую на улице Фюрстенберг, 6, из которой они когда-то наблюдали сидящего за мольбертом Делакруа, и Моне присоединился к нему. Туда, в сопровождении Сезанна, пришел Писсарро повидаться со своим старым знакомым по Академии Сюиса. Пришел туда и Курбе, так как, несмотря на неустанное самолюбование, он с живым интересом относился к работам нового поколения и не считал ниже своего достоинства посещать мастерские молодых художников.

В течение зимы Моне и Базиль часто посещали родственника Базиля майора Лежона, в доме которого они встретили Фантена, Бодлера, Барбье д'Оревийи, Надара, Гамбетту, Виктора Массе и Эдмона Метра, ставшего большим другом Базиля и Ренуара. По-видимому, они не встречали там Мане, хотя он и был членом кружка Лежона. В этот период споры очень часто сосредоточивались вокруг вопросов музыки и особенно вокруг вызывавшего громкие дебаты творчества Вагнера, к которому Базиль питал истинную страсть, разделяемую Бодлером, Фантеном и Метром. Они также горячо восхищались Берлиозом. Вместе с Ренуаром и судьей Ласко, портрет дочери которого только что написал Ренуар, Базиль часто посещал концерты Паделу и, если это требовалось, шумно выражал свой восторг, заглушая крики протеста. Сезанн тоже ценил „благородные интонации" Рихарда Вагнера и замышлял написать картину „Увертюра к „Тангейзеру",  33 а Фантен в это время уже выставил в Салоне 1864 года „Сцены из „Тангейзера".

Фантен тогда работал над новой композицией „Апофеоз истины". В ней он снова написал портреты друзей, уже представленных в его картине „Апофеоз Делакруа", — Бракмона, Дюранти, Мане, Уистлера и себя самого, а также Астрюка — терпеливую, всегда желанную для его друзей модель (Мане написал его портрет в 1864 году), и некоторых других. Уистлер был изображен в пестром кимоно. На этот раз Фантен мог свободно включить друга Уистлера Рое-сети, так как в конце 1864 года он был в Париже, и Фантен в отсутствие художника приводил его в мастерскую Курбе, а также в мастерскую Мане. Но реакция Россети на их работы была такова, что едва ли могла оправдать его появление в картине, посвященной реализму. „Есть такой человек по имени Мане, — писал матери Россети, — в мастерскую которого меня привел Фантен и картины которого большей частью представляют собой просто мазню, а он, кажется, одно из светил этой школы. Немногим лучше и глава ее — Курбе".  34 После того Россети вернулся в Лондон с убеждением, что „английским художникам стоит сейчас попытаться создать что-нибудь, так как новая французская школа — настоящие гниль и разложение".  34

То, что Россети счел признаком загнивания, — стремление к новым средствам выражения во всех областях художественного творчества, возбуждение, царившее среди молодых художников, оживленные дискуссии, в которых теоретические вопросы обсуждались с такой страстностью, будто от них зависела жизнь или смерть, схватки, бушевавшие вокруг картин, симфоний или книг, — все эти признаки лихорадочной интеллектуальной активности, прежде восхищавшие Моне, теперь, казалось, интересовали его гораздо меньше. Он жаждал вернуться в лес Фонтенбло, потому что задумал смелую фигурную композицию в пейзаже — сюжет, близкий к „Завтраку на траве" Мане, но в отличие от него написанный на пленере и изображающий группу отдыхающих не только при естественном освещении и в реальном окружении, но также и в свободных позах, присущих людям на обычном пикнике. Слишком большая для того, чтобы ее можно было полностью выполнить в лесу, картина эта должна была создаваться на основе многочисленных этюдов, сделанных на месте. В апреле 1865 года Моне отправился обратно в Шайи выбирать подходящее место и вскоре написал Базилю, прося приехать, чтобы одобрить его выбор, а также позировать для одной или нескольких фигур. „Я думаю только о своей картине, — добавлял он, — и если бы я знал, что не напишу ее, я бы, вероятно, сошел с ума".  35 Базиль присоединился к нему, но вскоре Моне повредил себе ногу. Несмотря на всю свою ярость, он должен был оставаться в постели. Ухаживавший за ним Базиль не знал иного средства заставить его лежать спокойно, как писать его портрет, пока он был прикован к широкой постели в их деревенской гостинице. Как только Моне встал на ноги, он с новой энергией взялся за работу, тогда как Базиль в свободное время набросал несколько пейзажей в Шайи. Курбе пришел посмотреть, как работает Моне, когда ему позировал Базиль, и познакомил обоих друзей с Коро.

По возвращении в Париж Базиль получил письмо от Ренуара (который жил тогда у Сислея в Порт-Майо) с приглашением присоединиться к ним для длительной поездки на парусной лодке. „Мы увидим регаты в Гавре. Мы намереваемся провести таким образом дней двенадцать; все это обойдется нам приблизительно в 50 франков. Если ты поедешь с нами, я буду очень рад... Я беру с собой этюдник, чтобы делать наброски мест, которые мне понравятся. Я считаю эту затею очаровательной. Ничто не помешает нам покинуть непонравившееся место, так же как остаться там, где будет интересно. Пища самая скромная... Мы будем идти на буксире до Руана, а уж потом сможем делать все, что захочется... Поскольку ты уже бывал там, я подумал, что тебе доставит удовольствие снова увидеть места, показавшиеся тебе красивыми".  36 Но Базиль был слишком поглощен своей работой, чтоб присоединиться к Ренуару и Сислею, которые во время этого путешествия начали писать со своих лодок, так же как это делал Добиньи со своего „Ботика".

Ренуар и Сислей тоже вернулись в Фонтенбло, но, видимо, избрали местом пребывания харчевню матушки Антони в крохотной деревушке Марлотт, где, надо полагать, время от времени к ним присоединялись Моне и Писсарро. Ренуар приехал со своим младшим братом Эдмоном, который сопровождал художников повсюду, перетаскивая часть оборудования, впитывая каждое их слово и чувствуя себя ошарашенным их удивительными замечаниями. Теперь Ренуар познакомился со своим божеством Курбе, возможно, через Клода Моне.

Тем временем опять настала пора Салона! Жюри, точно в том же составе, что и в прошлом году (хотя Коро получил еще меньше голосов), еще раз проявило некоторую снисходительность по отношению к новым талантам. Фантен выставил свой „Апофеоз истины" под названием „Тост". Мане показал две картины — „Христос, оскорбляемый солдатами" и „Олимпию", написанную в 1863 году, которую послал по настоянию Бодлера.  37 Берта Моризо и Писсарро (ученик А. Мельби и Коро) тоже послали по два полотна, и оба были приняты, так же как Ренуар, представленный на выставке мужским портретом и „Летним вечером". Но тогда как Ренуар значился в каталоге учеником Глейра, Моне, выставляясь впервые, не указал имени учителя. Эдгар Дега, выставлявшийся тоже в первый раз, послал „Военную сцену из эпохи средневековья", тщательно скомпонованную, но довольно условную работу, которая, вероятно, была написана несколько лет тому назад и за которую его похвалил Пюви де Шаванн. (В каталоге 1865 года и в более позднем он числится еще так, как подписывался его отец: де Га.)

Два полотна, показанные Моне, представляли собой виды устья Сены, сделанные в прошлом году в Онфлёре. Поскольку картины в Салоне, во избежание протекционизма, развешивались теперь в алфавитном порядке, работы Моне находились в одной комнате с Мане. Когда в день открытия выставки Мане вошел в эту комнату, он был неприятно поражен тем, что несколько человек похвалили его морские пейзажи. Рассмотрев подпись на двух приписываемых ему картинах, Мане решил вначале, что это какая-нибудь дешевая шутка, и, надо полагать, тот факт, что эти морские пейзажи продолжали пользоваться большим успехом, чем его работы, не смягчил его раздражения. Он ушел в ярости и открыто жаловался некоторым друзьям: „Меня поздравляют только за не принадлежащие мне работы. Можно подумать, что это мистификация".  38

И действительно, работы Моне сразу завоевали настоящий успех, а так как они обнаруживали ту же непосредственность подхода, ту же свободу исполнения, которые характеризовали работы Курбе и его последователей (не говоря уже о сходстве его фамилии и подписи с Мане), то ничего удивительного не было в том, что при первом взгляде их приписывали автору „Завтрака на траве". Но критики не впали в эту ошибку, и в то время как некоторые из них резко возражали против картин Мане, похвалы они оставляли для Моне. В большом альбоме „Автографы Салона" появился даже набросок одной из картин Моне со следующей надписью: „Моне. Автор морского пейзажа наиболее оригинального и мягкого, наиболее сильно и гармонично написанного из выставлявшихся за долгое время. У него несколько глухая тональность, как у Курбе, но что за богатство и что за простота взгляда! Господин Моне, неизвестный вчера, с самого начала одной этой картиной создал себе имя".  39 Это примечание было подписано „Пигаль", а за псевдонимом, несомненно, скрывался один из друзей Моне, возможно Астрюк, так как этот же альбом обнаруживает необычную симпатию автора к Йонкинду, Будену и так далее. Но не только друзья пели хвалу Моне; например, обозреватель „Gazette des Beaux-Arts" Поль Манц писал: „Склонность к гармонии цветов, чувство валеров, поразительное чувство целого, смелая манера видеть вещи и привлекать внимание зрителя, вот качества, которыми господин Моне уже обладает в высокой мере. Его „Устье Сены" внезапно остановило нас, и мы его не забудем. С сегодняшнего дня мы, конечно, с интересом будем следить за будущими успехами этого искреннего мариниста".  40

Этот внезапный, неожиданный успех был не только большим стимулом для Моне, но он не мог не произвести благоприятного впечатления на его семью в Гавре. Однако Моне не долго оставался в Париже, наслаждаясь своим триумфом. Задуманная им большая композиция влекла его обратно в Шайи, и Базиль сообщал родителям: „Моне имел гораздо больший успех, чем предполагал. Многие талантливые художники, с которыми он не был знаком, прислали ему лестные письма. В настоящий момент он находится в Фонтенбло, и я тоже хотел бы там быть".  41

Прежде чем Моне покинул Париж, Астрюк будто бы предложил Мане познакомить его с новым художником, но, говорят, Мане, замахав руками, отказался.

Мане был глубоко подавлен ужасным приемом, который встретили его картины. „Посетители толпятся, как в морге, перед вызывающей „Олимпией" и ужасным „Ессе Homo" господина Мане", — писал Поль де Сен-Виктор.  42 А Жюль Кларети говорил об этих „двух ужасных полотнах, брошенных толпе, шутках или пародиях, как их назвать? Да, шутки. Что это за одалиска с желтым животом, жалкая модель, подобранная бог весть где и изображающая Олимпию?"  43 Курбе, чей друг Кастаньяри уже обвинял Мане в „отсутствии убедительности и искренности",  44 тоже выступил против художника, сравнивая „Олимпию" с игральной картой. Спор, возникший вокруг картин Мане, сделал его имя до такой степени известным, что Дега, шутя, мог заявлять, что друг его теперь стал таким же знаменитым, как Гарибальди.

Мане, вероятно, казалось, что все, что бы он ни сделал, оскорбляет других. Его утонченные цветовые аккорды, виртуозность, с которой он создавал гармонии черных, серых и белых цветов, оживляемые несколькими энергичными или тонкими акцентами, неожиданными и восхитительными, мастерство, в котором он сочетал ясное, чуть ли не холодное чувство линий и валеров с полным темперамента исполнением, — все эти редкие качества истинного художника, казалось, нигде не встречали ни малейшего признания. Тронутый отчаяньем Мане, Бодлер написал ему из Брюсселя подбадривающее письмо, а также просил одного их общего друга сказать Мане, „что эти более или менее яростные насмешки, оскорбления, несправедливость — замечательные вещи и что за эту несправедливость ему следовало бы быть благодарным... Честное слово, Мане обладает такими блестящими и тонкими способностями, что, потеряй он мужество, я чувствовал бы себя несчастным".  45

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Если на свете есть человек
культуры Ревалд Д. История импрессионизма 5 каталоге
Туда тоже часто съезжалось множество художников картины работал
Дюранти был отстранен картина красного
Удивленные молодые художники считали