<<<     ΛΛΛ     >>>   

Наряду с концертным органным стилем и формированием соответствующих ему жанров творчества, в течение XVII века развивается особый род игры на органе и других клавишных инструментах - исполнение так называемой партии continuo (генерал-бас, или цифрованный бас. Последнее наиболее точно обозначает существо дела).

Причиной появления цифрованного баса было то, что в музыке конца XVI века все сильнее становилась роль функциональной гармонии. Ясно выраженный мажор - минор требовал выявления основных функций аккордов - тоники, доминанты, субдоминанты. Хорошо должны были «прослушиваться» и побочные ступени, особенно тогда, когда возникали более сложные диссонирующие аккорды. Вместе с тем, в развивающихся ансамблевых инструментальных жанрах (сонаты, концерты и т.д.) мелодические (струнные или духовые) инструменты образовывали полифоническое сплетение голосов, обычно с применением имитационной техники. В таком инструментальном ансамбле органу или клавесину и поручались последовательности гармонических аккордов, объединяющих полифоническую «ткань». Примером этого может служить канцона «La Strada» Тарквииио Мерулы (1600-1655) <...>

Другим важным фактором явилось развитие вокальной музыки нового рода, так называемой «мелодии с сопровождением». Принципы сольного пения противостояли полифонической хоровой музыке. Они стали основой оперы и кантаты, где под аккордовый аккомпанемент клавишного инструмента певцы исполняли речитативы, арии, вокальные монологи. Этот принцип использован Генрихом Шютцем (1585-1672) в «Маленьких духовных концертах», написанных для голоса и органа.

<...>

Основные правила цифрованного баса сводились к следующему: вся партия органа или клавесина писалась в виде басового голоса, исполнение аккордов подразумевалось, цифры под или над нотами басового голоса служили исполнителю ориентиром в отношении требуемых аккордов. Так, например, отсутствие цифры над нотой басового голоса означало наличие в аккорде терции и квинты, то есть трезвучия, соответствующего имеющейся тональности. Цифра 6 означала наличие сексты при сохранении терции. Цифра 4 исключала терцию, которая заменялась квартой, при этом подразумевалось наличие квинты. Знаки альтерации выставлялись перед цифрой, обозначая изменяемую ступень. Знак, стоящий без цифры, относился к терции. В более сложных случаях могло быть одновременно несколько цифр, появлялись также цифры 7, 9 и т. д., обозначавшие соответствующие интервалы (септима, нона и другие). Все интервалы считались от данной ноты басового голоса, а не от основного тона аккорда. Степень подробности выставления цифровки зависела от желания автора и практической необходимости. При отсутствии цифр исполнитель цифрованного баса должен был полагаться на свой опыт и находчивость. Следует специально отметить, что цифрованный бас являлся также средством практического изучения законов гармонии. Играя цифрованный бас, музыкант приучался ощущать значение каждого аккорда и взаимосвязь между ними.

В Италии, где раньше всего развивались новые формы инструментальной и вокальной музыки, композитор и теоретик Адриано Банкьери (1565-1634), по-видимому, первый применил цифрованный бас, исполняемый на клавесине или органе. В 1602 году, спустя два года после возникновения оперы, композитор Людовико Гросси да Виадана (ок. 1564-1645) пишет «100 экклезиастическнх (духовных) концертов» для нескольких голосов с цифрованным басом. Употребление цифрованного баса делается общепринятым. Вполне естественным поэтому является то, что в 1607 году композитор Агостино Аггацари (1578-1640) пишет «Руководство к игре по цифрованному басу». Так, на основе живой творческой и исполнительской практики постепенно создавались теоретические труды об аккордах и закономерностях гармонии.

Большое внимание принципам цифрованного баса уделял великий Бах. По свидетельству его первого биографа Иоганна Николауса Форкеля (1749-1818), начиная обучение технике композиции, Бах сразу же приступал к четырехголосному генерал-басу и строго следил за проведением каждого голоса; таким путем наиболее наглядно создавалось представление о развитии гармонии. Затем он переходил к хоралам.

Бах неоднократно формулировал правила цифрованного баса. До нас дошла подробная рукопись, выполненная под его диктовку: «Предписание и основоположение четырехголосной игры генерал-баса для учеников, изучающих музыку» (Швейцер А. И. С. Бах. М., 1964, с. 159).

Записанные рукой Баха основы игры цифрованного баса имеются в «Нотной тетради», созданной великим композитором для своей второй жены Анны Магдалены.

Практика цифрованного баса отразилась на звуковом облике органов. В Италии (где органы использовались большей частью для аккомпанемента струнным инструментам в сольных произведениях и трио-сонатах, а также выполняли партии continuo в кантатах и ораториях) в составе органных регистров преобладали удобные для этого мягкие основные голоса.

На протяжении большей части XVII и в начале XVIII столетий европейская органная музыка все еще мало отличается от клавесинной и даже несколько оттесняется ею. Лишь отдельные композиторы создавали в этот период произведения, сыгравшие определенную роль в развитии собственно органной культуры. Все же можно назвать имена композиторов разных стран, чье органное творчество было в свое время заметно, хотя они не делали большого различия между произведениями для органа и для чембало. Так, ученик Фрескобальди итальянец Микеланджело Росси (1600-1674) опубликовал в 1657 году сборник «Токкаты и куранты в табулатуре для органа и чембало» (Toccate e Corenti d'intavolatura d'organo e cembalo).

А органист церкви Санта Мария Маджоре в Риме и придворный музыкант Бернардо Пасквини (1637-1710) в своем творчестве осуществляет даже переход от органного стиля к собственному клавирному. Несколько позже Доменико Ципполи (род. 1675) выпускает двухчастный сборник «Сонаты в табулатуре для органа и чембало» (Sonate d'intavolatura per organo e cembalo). Однако в дальнейшем специфика органа становится основой создания чисто органного концертного стиля.

Во Франции для органа писал композитор Франсуа Куперен старший (1630-1708), ученик известного клавесиниста Шамбоньера и дядя Великого Франсуа Куперена. Произведения Куперена-старшего ранее приписывались племяннику в качестве его юношеских сочинений. Николе Антуану Лебегу (ок. 1630-1702), придворному органисту Парижа, принадлежит несколько тетрадей органных пьес. Никола Жиго (1624-1702) опубликовал в 1685 году сборник произведений «Музыкальная книга для органа» (Livre de musique pour e'orgiie).

В 1688 и 1714 годах появились два сборника органных пьес Андре Резона, органиста аббатства св. Женевьевы. Разнообразные по форме, широко использующие эффект «эхо» и красочность сольных голосов, пьесы этого композитора, по его собственному признанию, должны были знакомить провинциальных органистов с применением новых регистров, создаваемых органными строителями и приучать их к игре на нескольких мануалах. Талантливая музыка А. Резона нередко звучит в современных концертных программах. История сохранила нам также имя Луи Маршана, но не только потому, что он считался в свое время лучшим органистом Парижа, а и в связи с его известной драматической встречей и несостоявшимся состязанием с И. С. Бахом (См. в кн.: Швейцер А. И. С. Бах, с. 111-112).

В Испании долго сохранялись старинные музыкальные формы - тьенто, версо, канцона, ричеркар, токката и т. п. Крепка была связь с древними мелодиями католического культа. Своеобразно и медленно развивалось органостроение. Так, например, педальная техника не имела распространения даже в эпоху Баха. В органах широко применялись громкие язычковые регистры и т. д. После Антонио Кабезона классиком испанской органной музыки является плодовитый композитор, органист из Валенсии, Хуан Хосе Кабанилья (1644-1712). Он испытал немалое влияние Фрескобальди, но сохранил в своем творчестве оригинальные черты. Ученик Кабанильи - Хозе Элиас (ум. 1749) был органистом королевского монастыря в Мадриде (его прозвали «патриархом» органистов). Определенную роль на грани перехода от барокко к классицизму сыграли произведения органиста из Сарагосы Хуана Морено и Поло (XVI-XVII).

Преследования и запрещения церковного музицирования в период пуританской диктатуры тяжело сказались на органной культуре Англии. Английские композиторы XVII века больше известны как верджиналисты (клавесинисты). Великий Генри Перселл (1658-1695), ученик органистов Вестминстерского аббатства и королевской капеллы, почти не обращался к созданию органных произведений. Его небольшие пьесы были рассчитаны на маленькие домашние инструменты с одним-двумя мануалами.

Для органа также сочиняли Христофор Гиббонс (1615-1676), Джон Блоу (1649-1708), Вильям Крофт (1678-1727) и другие, но только в концертах с оркестром и гениальных импровизациях Георга Фридриха Генделя (1685-1759) орган в Англии зазвучал с подлинным блеском. Эти концерты с большими каденциями-импровизациями Гендель исполнял между частями своих ораторий.

Из польских композиторов, сочинявших в XVII веке органную музыку, можно назвать Яна Подбельского (вторая половина XVII века). Анджея Рогачевского (первая половина XVII века), Петра Желиховского (XVII). Сведений об их жизни и творчестве почти не сохранилось.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Смену голосов
Образует определенный регистр
Флейтовых регистров
Выполняя окончательную редакцию органных сочинений