<<<     ΛΛΛ     >>>   

Любовь способна низкое прощать
И в доблести пороки превращать
И не глазами - сердцем выбирает:
За то ее слепой изображают.

("Сон в летнюю ночь", I, 1)

Несколько вольный русский перевод английского текста:

Love looks not with the eyes,
but with the mind
And therefore is winged
Cupid painted blind.

Подобную же мысль Шекспир высказывал и в "Венецианском купце" (II, 6). Живопись и поэзия Возрождения переводили на язык искусства то, что широко распространялось неоплатонической философией любви.
Искусство Тициана имело большое число последователей. Его влияние можно обнаружить у Пальма Веккио в картине "Венера и Амур". Здесь изображается традиционный мифологический сюжет: Венера отнимает стрелы у расшалившегося сына Хотя Веккио стремится следовать за Тицианом, его картина существенно отличается от тициановских. Фигура Венеры изображена у него предельно статуарно, а свет, который отражается на обнаженном теле Венеры, производит какой-то особый эффект, так, что она напоминает мраморную статую. И хотя Пальма Веккио не отвергает эротизма, но по сравнению с Тицианом его изображение Венеры и Амура лишено теплой тициановской чувственности. Эта картина выглядит в большей мере неоклассической, чем классической.
Гораздо ближе к Тициану "Купающаяся Венера" Ипполито Скаселлино, где обнаженная богиня изображена на фоне прекрасного пейзажа. Здесь античный сюжет используется исключительно для гедонистических целей.
В искусстве позднего Ренессанса усиливаются аллегорические тенденции. Они встречаются, правда, и у Тициана, когда он изображает в "Празднике Венеры" множество играющих, обнимающихся и целующихся купидончиков всесильный Эрос превращается здесь в шаловливого putto. Однако в искусстве маньеризма античный миф довольно часто превращается в загадку, в настоящий ребус, который надо расшифровывать, чтобы понять смысл картины. Ярким примером этого служит картина Аньоло Бронзино "Аллегория любви и времени".
Центр композиции картины составляет сидящая на коленях обнаженная Венера, которая отнимает стрелу у своего вечно юного сына Эрота. Рядом с ними другие аллегорические фигуры: Ревность в образе раздираемого страданием человека, Глупость, которую символизирует игривый мальчик с розами в руках, а также Обман и Удовольствие. Надо всем этим возвышается бородатый человек - символ уходящего и всепожирающего времени. Трудно однозначно оценить главный смысл этой картины, она, как всякое символическое произведение, многозначна, но все-таки очевидно, что эта картина служит напоминанием о том, что все в этом мире - удовольствие, ревность, обман - оказывается бессильным перед могуществом времени, и только любовь может противостоять его всеуничтожающей силе.
Смысл этой аллегории можно было бы передать отрывком из сонета Шекспира

Любовь нейдет ко Времени в шуты,
Его удары сносит терпеливо
И до конца, без страха пустоты
Цепляется за краешек обрыва.

Аллегорическое изображение любви представлено в целом цикле, состоящем из четырех картин Паоло Веронезе под общим названием "Аллегория любви" (1570) В Лондонской национальной галерее эти картины висят под следующими названиями: первая картина - "Счастливый союз" - изображает мужчину и женщину, благословлямых Венерой. Вторая картина - "Неверность", здесь обнаженная женщина пытается соблазнить мужчину. На третьей картине этого цикла - "Презрение" - изображен поверженный наземь мужчина, которого подвергает наказанию Амур за то, что он отвергал любовь. Наконец, четвертая картина - "Уважение" - показывает мужчину, который, неожиданно увидев спящую обнаженную женщину, стремится прочь от нее.
Эдгар Винд, посвятивший этому циклу специальную статью, предлагает другие, на его взгляд более точные названия "Победа любви", "Удовольствия любви", "Страдания любви" и "Превосходство любви" Он полагает, что в целом указанные картины изображают своеобразную "эротомахию" и поэтому они начинаются и кончаются сценами "битвы любви". Причем "эти аллегории представляют типы характеров, которые соответствуют состояниям изображаемых чувств" {Wind Е. A Cycle of Veronese // Pagan Mysteries in the Renaissance P. 275}. Представляя два идеальных и два негативных сюжета, Веронезе, очевидно, стремился показать многозначность любви, переход от страдания и утрат к блаженству и гармонии.
Эта тенденция к аллегоризму прекрасно отражается в ренессансных книгах по иконологии, содержащих коллекции различных визуальных образов и моделей. Широко известна была книга Чезаре Рипы "Иконология" (1593), в которой представлено большое количество образов Амура в разнообразных видах: любовь к славе, любовь к родине, любовь к удовольствиям и т. д. Книга служила источником для творчества многих художников, изучающих по ней эволюцию античных божеств.
Искусство Возрождения постоянно обращалось к теме любви, создавая бесчисленные образы Венеры, Эрота, граций. Интерес к этой теме не был случаен, он соответствовал духовным и эстетическим потребностям эпохи. Гуманистическая философия оплодотворяла искусство, снабжала его образами, идеями, сюжетами. Эти образы возникали и трансформировались под влиянием неоплатонической философии любви, которая, таким образом, оказывала прямое воздействие на изобразительное искусство Возрождения. Без знания этой философии довольно трудно, а иногда и просто невозможно понять смысл и значение многих произведений ренессансной живописи.
Философия любви оказала влияние и на литературу почти всех европейских стран. В Англии тема любви получила глубокое отражение прежде всего в поэзии Филиппа Сидни (155Ф-1586), автора известного трактата "В защиту поэзии". В 1582 году он пишет любовную поэму "Астрофил и Стелла", где показывает все разнообразие чувств, которыми пользуется любовь, страх, жалость, печаль, надежду, веру в совершенство. Сидни совершенно в духе ренессансного мышления широко пользуется образами античной мифологии:

Не наобум, не сразу Купидон
Меня неизлечимо поразил
Он знал, что можно зря не тратить сил
И все равно я буду покорен.

Увидел я; увлекся, не влюблен,
Но бог коварный раздувал мой пыл,
И наконец уверенно сломил
Слабеющее противленье он.

Сидни положил начало эротической поэзии в Англии. Ее блестяще продолжил Эдмунд Спенсер, написавший цикл сонетов "Amoretti" (на русский язык это название обычно переводится как "купидоны", "увлечения"). В них рассказывается история любви к прекрасной даме во всем разнообразии этого чувства. В цикле сонетов Спенсера отражается неоплатоническая концепция любви с ее противопоставлением любви возвышенной, идеальной и чувственной, земной. Спенсер воспевает возвышенную любовь, в которой раскрывается идеальная красота как образ космического совершенства.

Сравнив ее жестокость с красотою
И оценив природы мастерство,
Я вижу, что, похоже, не простое
Ваятель брал для лепки вещество.
Не прах: в ней дух возвышенный его.
Не воду: в ней не остывают страсти.
Не воздух, в ней земное существо.
А у огня над нею нету власти.
Но, разложив вселенную на части,
Я позабыл сказать про небеса.
Чью высь и глубь ей дал бессмертный мастер,
Чтоб ровней их слыла ее краса.
Но коль ты впрямь чужда греховной тверди -
Будь небесам подобна в милосердье.

Помимо космического чувства красоты в сонетах Спенсера присутствует и человеческое измерение - культ семьи, простого человеческого счастья, которые несет человеку любовь.
Творческую силу любви, ее непреодолимое могущество раскрывает в своих сонетах Уильям Шекспир. Для него любовь - сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия.

Сердцам, соединяющимся вновь,
Я не помеха. Никогда измене
Любовь не изменить на нелюбовь
И не заставить преклонить колени.

Любовь - маяк, к которому суда
Доверятся и в шторме, и в тумане,
Любовь - непостоянная звезда,
Сулящая надежду в океане.

Любовь нейдет ко Времени в шуты,
Его удары сносит терпеливо
И до конца, без страха пустоты
Цепляется за краешек обрыва.

А если мне поверить ты не смог,
То значит, нет любви и этих строк.

Шекспир, как и итальянские гуманисты, постоянно обращался к античной мифологии, черпая из нее образы для своей поэзии и своих драматических произведений. В особенности его привлекали мифы о Венере и Амуре. Мифология, почерпнутая из 10-й книги "Метаморфоз" Овидия, становится сюжетом его поэмы "Венера и Адонис" (1593), где описывается страсть богини красоты к земному юноше. Характерно, что Шекспир, как и итальянские гуманисты, говорит о двух типах красоты - небесной и земной. Если Венера воплощает желание чувственной любви, жажду земных наслаждений, то Адонис стремится к возвышенной, идеальной любви. Для него

Любовь давно уже за облаками,
Владеет похоть потная землей
Под маскою любви - и перед нами
Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой.

Любовь, как солнце после гроз, целит,
А похоть - ураган за ясным светом,
Любовь весной безудержно царит,
А похоти зима дохнет и летом...

Любовь скромна, а похоть все сожрет.
Любовь правдива, похоть нагло лжет.

Этот спор чувственной и идеальной любви кончается у Шекспира вторжением зла, гибелью Адониса. Здесь Шекспир, несмотря на красочные описания природы, эротические мотивы соблазнения Адониса, еще далек от реалистического изображения трагизма жизни и любви, который он позднее демонстрирует в "Ромео и Джульетте", "Огелло" или "Гамлете". Смысл его поэмы - в утверждении абстрактной символики идеального и земного, духовного и телесного. Но именно здесь Шекспир впервые обращается к идеям и образам философии любви, которые становятся главным предметом его последующего творчества, в частности в его "Сонетах", написанных, очевидно, под влиянием любовных сонетов Филиппа Сидни и Эдмунда Спенсера.
Здесь Шекспир пишет главным образом о силе любви, бренности красоты и неумолимости времени. Для него любовь - сила, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие конфликты бытия.
Два последних сонета (153 и 154) посвящены "лукавому" и "коварному" богу Купидону, по вине которого любовь превращается в недуг.
В последующем этот образ переходит и во многие пьесы, где он иллюстрирует противоречивость любовной страсти. А в "Бесплодных усилиях любви" Купидон - "зловредный мальчишка", хотя ему и исполнилось 5 тысяч лет.
В пьесах Шекспира постоянно присутствуют идеи, почерпнутые из античной философии Эроса, хотя они приводятся то в трагическом, то в комическом контексте. Фальстаф в "Виндзорских проказницах" демонстрирует превосходное знание "Метаморфоз" Овидия, которое, правда, не спасает его от любовных неудач: "О могущественная любовь! Зверя она превращает иной раз в человека, а человека - в зверя. Ты, Юпитер, превратился однажды в лебедя - помнишь, когда ты влюбился в Леду? О всесильная любовь! Она заставила бога, отца богов, уподобиться глупой птице гусиной породы. "Он для коровы стал быком, а для гусыни гусаком!" Ну уж если боги, полюбив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных смертных!" (V, 5).
Селия из "Как вам это понравится" почти буквально повторяет слова Овидия о ложности любовных клятв! "Клятвы влюбленного не надежнее слова трактирщика: и тот и другой ручаются в верности фальшивых счетов" (III, 4). В "Бесплодных усилиях любви" повторяется сравнение Овидия с воином, ведущим осаду крепости, и т. д.
Герои пьес Шекспира сохраняют пафос неоплатонической этики, прославляющей духовную, идеальную любовь. Таков, например, герцог из "Двенадцатой ночи", который говорит:

Грудь женщины не вынесет биенья
Такой могучей страсти, как моя.
Нет, в женском сердце слишком мало места!
Оно любовь не может удержать.
Увы! Их чувство - просто голод плоти.
Им только стоит утолить его -
И сразу наступает пресыщенье
Моя же страсть жадна подобно морю
И так же ненасытна... (II, 4)

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Второй пол ставил бы целью удовлетворение своего полового влечения
Привязанность Я начну с самой смиренной
Абсолютно отличной от любви общечеловеческой
Наравне с твоим образом так глубоко запечатлелись в моей душе обладает любовью
Шестаков В. Эрос и культура Философия любви и европейское искусство философии 9 влюбленность