<<<     ΛΛΛ     >>>   

по способу подражания: 4) сценическая обстановка (1449 b 32).

по средствам подражания: 5) словесная форма (b 33) и 6) музыкальная композиция (b 33); трагедия состоит лишь из этих частей (1450 а 8-15).

сравнительная важность всех моментов трагедии:
1) на первом месте – миф, который, будучи соединением событий, изображает не людей, но действия (счастье и несчастье), так что трагедия возможна без изображения характеров, нравов, мыслей и прекрасных слов, но невозможна без изображения действия, и миф есть "начало и как бы душа трагедии" (а 16 – b 2); 2) второе по важности – характеры (b 3-4); 3) третье – мысли (b 4-13); 4) четвертое – словесная форма, текст (b 13-16); 5) музыкальная композиция есть только украшение (b 16-17); 6) сцена здесь является особым родом искусства, но не поэзии (b 17-21).

Определение трагедии. Знаменитое определение трагедии у Аристотеля имеет, таким образом, следующий вид: "Трагедия есть: 1) подражание (воспроизведение) 2) действию серьезному и 3) законченному, 4) имеющему определенный объем, 5) речью, украшенной различными ее видами отдельно в разных частях, 6) подражание действием, а не рассказом, 7) совершающим посредством сострадания и страха, 8) очищение подобных аффектов" (1449 b 21-30).

Трагический миф (7, 1450 b 22 – 1454 а 14).

Основание168 (7, 1450 b 22-11; 1452 b 14).

Внешняя структура.

Трагедия есть нечто целое, то есть имеет начало (то, что само безусловно не следует за другим), середину (то, что следует за другим, и за ним еще новое) и конец (то, что по природе своей после всего, а за ним нет ничего; 7, 1450 b 22-34).

Важна не только соразмерность частей, но и абсолютная величина (трагический миф должен быть не слишком малым, чтобы можно было успеть разобрать его части, и не слишком большим, чтобы он был вообще обозримым и его можно было бы запомнить; b 34 – 1451 а 5).

Еще важнее – те размеры и соразмерности, которые продиктованы ясностью самой трагедии (а 5-14).

Создается это принципом единства и целостности действия, которое нужно отличать от единства героя (с одним и тем же героем может быть связано сколько угодно противоречивых действий), – так что при перестановке или пропуске какого-либо действия изменяется и все целое (Гомер и здесь является величайшим образцом; 8, 1451 а 15-34).

Внутренний принцип.

"Задача поэта говорить не о происшествии, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости" (9, 1451 а 35 – b 1), – откуда поэзия, как говорящая о более общем, "философичнее и серьезнее истории" (b 1-7).

"Общее" достигается употреблением соответствующих имен, но не потому обязательно, что это имена исторические, то есть бывшие когда-то в возможности и потом ставшие реальностью, но потому, что таковыми (общими) их сделали поэты (b 7-33).

Действия, вызванные не по этим соображениям общности и вероятности или необходимости, называются эпизодическими и являются худшими (b 34 – 1452 а 2).

Имеет большое значение для трагического мифа с его страхом и состраданием также и момент неожиданности, особенно в результате взаимодействия событий, когда возникает удивление по поводу случайности, которая уже по своему смыслу становится и как бы чем-то преднамеренным (9, 1452 а 3-12).

Внешняя структура в свете внутренней.

Разделение мифов на простые и сложные в зависимости от присутствия или отсутствия перипетии и узнавания (10, 1452 а 13-22).

Перипетия есть перемена действия к противоположному по вероятности или необходимости (например, вестник в "Эдипе царе" Софокла, пришедший успокоить Эдипа, достигает обратного 11, 1452 а 23-30).

Узнавание есть переход от незнания к знанию, причем лучше то, которое объединяется с перипетией (а 30 – b 8).

Третий момент, наряду с узнаванием и перипетией, – страдание (пафос), то есть – действие, производящее гибель или боль (b 9-14).

Формальная структура.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

культура Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика 7 трактате
Все движения в космосе определяются вечным
Природа
Также по своей природе
И пусть тот эстетический предмет