<<<     ΛΛΛ     >>>   

От многочисленных трактатов Феофраста по вопросам искусства до нас дошли лишь фрагменты. Они касаются в основном риторики (и поэтики) и музыки.

а) Феофраст различал два вида литературы: речи, относящиеся к слушателю, и речи, относящиеся к предмету. К первым относятся риторика и поэтика, которые стремятся к изысканному выражению, благозвучию, приятному и эффектному изложению. Наоборот, философ жертвует внешним выражением и изъясняет суть дела, желая лишь устранить ложь и указать правду (фрг. 74 слл.). Об упоминаемых Диогеном Лаэрцием (V 47 и слл., 43) двух трактатах "О поэтике" и одном трактате "О комедии" мы почти ничего не знаем. Согласно Диомеду (De orat. p. 484 Putsch), Феофраст определяет трагедию как "обстоятельства, создаваемые героической судьбой" (hёroicёs tychёs peristasis).

б) Музыка, согласно Феофрасту, есть движение души. Цензорин говорит (De die nat. 12,1): "Она [музыка] существует либо только в голосе... либо, по Аристоксену, в голосе и движениях тела, либо в них и, кроме того, в движении души, как считает Феофраст". По другому свидетельству Феофраст говорил (фрг. 89, 14): "Одна природа у музыки: движение души [или, как говорится в начале этого фрагмента, "мелодическое движение в душе"], возникающее в связи с освобождением от зол, вызванных аффектами".

В этом, к сожалению, весьма скудно представленном для нас учении Феофраста о музыке очевидны два обстоятельства, оба одинаково аристотелевские. Во-первых, Феофраст вместе с Аристотелем сближает музыкальное движение и движение психики. Можно сказать, пользуясь приведенными у нас материалами, что музыка и психика для Феофраста, как и для Аристотеля, не только близки одна к другой, но в своем процессуальном характере даже вполне тождественны. Во-вторых, желая подчеркнуть эстетическое значение музыки, Феофраст вполне по-аристотелевски видит в музыке освобождение от разного рода аффектов, пришедших к столкновению между собою и тем самым породивших для души какое-нибудь мучительное состояние. Ведь иначе для Аристотеля и Феофраста музыка вообще не была бы искусством, а просто была бы буквальным повторением процессов нашей психики. Искусство заключается в том, чтобы эти психические процессы, приведшие человека в тупик или к разным страданиям, при помощи музыки как раз облегчились и приводили к тому "досугу", о котором так красочно говорил Аристотель. Вполне можно предполагать, что психологический анализ у Феофраста продолжал только развивать собою аристотелевскую концепцию и, вероятно, еще с большей психологической зоркостью.

4. Плутарх о музыкальной теории Феофраста.

Плутарх сообщает, что, по Феофрасту, началами музыки являются (фрг. 90) три аффекта – скорбь (lypё), наслаждение (hёdonё) и вдохновение (enthoysiasmos). Каждый из этих аффектов выводит нас из привычного состояния и естественным, непроизвольным образом изменяет наш голос. Из этого-то "наклонения" голоса и рождается музыка. Такую же эстетику Феофраст выражает и в объяснении особого воздействия на нас музыки: чувство слуха наиболее "патетично" (pathёticotatёn) из всех остальных чувств (фрг. 91). О Феофрасте рассказывают также, что он лечил музыкой болезни (фрг. 87, 88) и игрой на флейте излечивал от укусов змей (Aul. Gell. IV 13, 2).

Приведем соответствующий фрагмент Феофраста, излагающий оригинальную теорию происхождения и сущности музыки, вместе со всем контекстом, в котором он находится у Плутарха.

"Феофраст говорит, что начал музыки – три: скорбь, наслаждение, вдохновение, поскольку каждое из этих чувств отвращает голос от обычного состояния и наклоняет его. В скорби есть что-то печальное и плачевное, что плавно переходит в пение. Поэтому мы и видим, что риторы в выразительных местах и актеры в плачах слегка приближаются к напеву и усиливают голос.

Чрезвычайная душевная радость у людей с легким характером возбуждает все тело и подбивает их на ритмическое движение, и они прыгают и хлопают в ладоши, если не могут танцевать:

Восторг и возгласы у возбужденных
с вздымающим шею смятением, –

как говорит Пиндар. Благородные, испытывая такие чувства, лишь голосом изменяются в сторону напева и ритмического и мелодичного звучания.

Однако всего более сбивает и приводит к исступлению из привычного и устоявшегося положения и тело и душу вдохновение. Оттого и вакханки прибегают к ритмам, и изречения оракулов получаются метрическими у тех, кто исполнен вдохновения, и бред безумного восторга редко бывает без метрики и пения.

Теперь если после всего этого мы захотим вплотную подойти к рассмотрению любви и исследовать ее, то мы не найдем ничего другого, что причиняло бы более живые чувства, более пылкие радости, более острые восторги и вдохновения. Душа влюбленного человека подобна городу, о котором говорит Софокл (ср. R. Р. 4), где "все полно воскурений, пэанов и стенаний заодно". Нет ничего нелепого и удивительного в том, если любовь охватывает и обнимает в себе самой все начала музыки, какие имеются, – скорбь, наслаждение и вдохновение".

Мы сознательно вышли за пределы фрагмента 90, по Виммеру, и привели весь этот текст Плутарха целиком, чтобы показать, в каком эстетическом контексте Феофраст говорил о своих трех источниках музыки. У Плутарха здесь обсуждается вопрос о том, что такое любовь. Оказывается, что любовь имеет те же самые три источника, что и музыка, а именно, скорбь, наслаждение и вдохновение, или восторг. И музыка и любовь, по Плутарху, а значит и по цитируемому у него Феофрасту, являются не чем иным, как скорбно-усладительным восторгом. В такой теории яснейшим образом выступает сознательное эстетическое продвижение у Феофраста, в сравнении с Платоном и Аристотелем. Как легко убедиться из нашего изложения эстетики Платона (ИАЭ, т. III, стр. 129) и Аристотеля, такая проникновенная синтетическая теория музыки как любви и любви как музыки принципиально содержалась уже у этих последних философов. Однако все окончательные и бесстрашные выводы из нее сделал, по-видимому, только Феофраст.

5. "Характеры".

От Феофраста, кроме его ботанических сочинений, дошел до нас еще один небольшой трактат, а именно "Характеры", который отнюдь не безразличен для истории античной эстетики.

Он состоит из 30 небольших портретов разного рода людей с определенными характерами. Вот название нескольких первых зарисовок: "Притворщик", "Льстец", "Пустослов", "Деревенщина", "Угодливый", "Отчаянный", "Болтун", "Сочинитель слухов". Обыкновенно эти зарисовки характеров у Феофраста трактуются как зарисовки "живых", "реальных", "жизненно правдивых" и т.д. людей. Обычно даже считается, что здесь изображается настоящий человек; да и сам Феофраст считал, что он изображает именно человеческое поведение и жизнь "человека". Этот "человек" есть понятие в общем довольно туманное. У Гомера тоже изображены не животные, а люди. Начало греческой лирики тоже обычно трактуется в учебниках как обращение к живому человеку. Аристотель в своей этике тоже рисует характер, поведение и слова живых людей. И вот то же самое утверждает теперь Феофраст, не говоря уже о всей новоаттической комедии, которая тоже есть изображение опять-таки человека же во всей его жизненной обстановке.

Аристоксен Тарентский, по прозванию "Музыкант", учился у Аристотеля уже после того, как прошел большую музыкальную и специально пифагорейскую школу. Однако, как считает Суда, он приобрел столь "большую ученость, слушая Аристотеля", что был обижен, когда Аристотель сделал своим преемником не его, а Феофраста (фрг. I Wehrli). Все главные работы Аристоксена посвящены музыке. Это – дошедшие до нас три книги: "Об элементах гармонии", частично дошедший трактат "Об элементах ритма" и дошедшие фрагментарно трактаты "О музыке", "О тонах", "О хорах", различные трактаты о музыкальных инструментах, и другие233. Кроме того, ему принадлежат биографические работы о Пифагоре, Архите, Сократе, Платоне. Как музыкант-теоретик Аристоксен является главным авторитетом для всей древности (фрг. 69). Наконец, Аристоксен писал о законах воспитания и законах политики, об арифметике, об истории гармоники и др. Суда говорит, что будто бы им написаны 453 книги. Точность, глубина, естественнонаучный эмпиризм и методичность исследования в работах Аристоксена по теории музыки сближают его с Аристотелем. Но Аристоксен уже очень заметно отходит от Аристотеля по фактическому содержанию своих учений. Так, его этика – это в первую очередь нормативная пифагорейская этика, то есть строгая этика долга. Счастье, по Аристоксену, есть результат частью природной одаренности, частью – божественного дара. Как мы знаем, Аристотель учит о зависимости счастья от волевого добродетельного усилия человека.

В своем учении о душе Аристоксен видимым образом возвращается к теории Симмия из платоновского "Федона". Как пишет Лактанций (Instit. VII 13), Аристоксен "отрицал вообще какую бы то ни было душу даже в живом теле. Но как в струнном инструменте от натяжения струн возникает согласное звучание, которое музыканты называют гармонией, так в телах от соединения плоти и жизнедеятельности членов возникает способность чувствовать" (фрг. 120 с Wehrli).

2. Общая теория музыки.

Вместе с тем Аристоксен и основанная им музыкальная школа отличаются и от традиционной пифагорейской школы. Аристоксен упрекает последнюю в произвольности ее оснований, в априорности и возвращается к объективному явлению, к реальной данности, и на основании чувственного восприятия делает заключения о сущностях и причинах (Harm. el. 32). Теория музыки в соответствии с этим должна ограничиваться особенной, одной для нее специфической областью. "Вообще при положении начал следует следить как за тем, чтобы мы не впали в то, что не относится к нашему предмету, начав, например, со звуков и движения воздуха, так и за тем, чтобы мы не сузили предмет, отбросив многое, относящееся к его сущности" (Harm. el. 44).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

С какой выдвигал его на первый план поэтически мифологически настроенный платон
культура Лосев А. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика 3 сострадание
Аорта в организме тоже сходятся моменты стороны
О началах говорится в стольких же значениях
Привела платона к необходимости рисовать вместо реального государства некую неосуществимую утопию