<<<     ΛΛΛ     >>>   

Итак, кроме указанной у нас выше субъективно-творческой специфики искусства у Аристотеля мы находим также и то, что можно было бы назвать абсолютной спецификой искусства, когда нейтрально-бытийная сфера динамически-энергийного разума рассматривается и как сфера чисто человеческого творчества, так что все теоретическое и все практическое, но также и все природное сливается в один субъект, творящий сам себя как самодовлеющую объективность. В чисто человеческой сфере здесь мы находимся в области мудрости, а в космической сфере здесь перед нами возникает картина Ума, создающего и созерцающего самого же себя, но и для всего прочего являющегося перводвигателем. Так специфически выделенная и самостоятельно функционирующая эстетика сливается у Аристотеля с общей онтологией в единое целое.

9. Аристотелевский метод изложения специфики искусства и окончательная сводная формула искусства.

а) Как и в других областях своей эстетики, Аристотель в своем учении об искусстве всецело стоит на почве платонизма, то есть на почве учения об идеях и об оформлении этими идеями материи. Однако вместо диалектического метода Платона, когда тезис и антитезис диалектической триады получали для себя такой же отчетливый синтез, в котором оба они сливались до полной неузнаваемости, Аристотель применяет метод дистинктивно-дескриптивный, когда все эти три члена диалектической триады рассматриваются не как единое и нераздельное мгновение, но расчленяются и описываются каждый с теми своими свойствами, которыми он фактически обладает. Диалектика богаче этого дистинктивно-дескриптивного метода своей обобщенностью, универсализмом и систематикой (всего этого Платон достиг, правда, только в "Тимее"). Но дистинктивно-дескриптивный метод гораздо богаче диалектики в том, что, не гоняясь на каждом шагу за обобщением, которое и без того мыслится наличным, он производит грандиозную попытку описать все единичное в его специфической качественности, в его раздельности, иногда доходящей до потери породившей ее общности и до богатейшей структурной единораздельности, которая легко может ускользать от философского взора ввиду слишком большой обобщенности этого последнего. Поэтому искусство трактуется у Платона по большей части диалектически, у Аристотеля же – почти всегда только структурно.

С другой стороны, обобщенно-диалектический метод слишком сливал искусство бытия с бытием самим по себе, так что можно было только путем кропотливого научного анализа находить у Платона разницу между тем и другим. Тот же метод, который мы сейчас назвали дистинктивно-дескриптивным, дает возможность формулировать искусство, по Аристотелю, как совершенно особую область со своими собственными, только ей самой принадлежащими свойствами и качествами. Становится ясным отличие искусства и от ремесла, и от природы, и от практической деятельности человека, и, в частности, от морали, и от удовольствия вообще, и от созерцания вообще, и от самодовления, так что все эти разделения хотя и начинают усматриваться в тексте Платона, но сам Платон производил такого рода разделение очень быстро и спешно, не гоняясь ни за какой систематикой и только будучи увлеченным и погруженным в постоянное искательство и нахождение всех этих категорий, часто без подведения каких бы то ни было итогов. У Аристотеля, наоборот, мысль движется медленно, расчлененно, систематически, методически и без обязательного перехода к общности, хотя последняя мыслится у него тоже на каждом шагу. Поэтому указанные у нас выше категории, из которых составляется произведение искусства, выступают у него в расчлененном виде, выступают методически, неспешно и чрезвычайно детализированно. У него тоже, в конце концов, эстетика вполне онтологична, а онтология вполне эстетична. Тем не менее близость и часто даже неразличимость этих сфер, скорее, выступает у него как нераздельность и неслиянность. Искусство и онтология у Аристотеля являются в своей глубине одним и тем же, и, однако, он их вполне различает и даже разделяет; таким образом, он в состоянии говорить и об онтологии без всяких онтологических оценок. Поэтому "Метафизику" Аристотеля, если миновать детали, можно изложить совершенно без всякой эстетики, то есть чисто онтологически, а "Поэтику" Аристотеля можно изложить решительно без всякой онтологии и превратить ее в трактат вполне формалистический, вернее же сказать, в трактат дистинктивно-дескриптивный. Конечно, ни того, ни другого мы в нашем труде не делаем, но только это и дает нам возможность проанализировать полнейшую специфику искусства у Аристотеля – в отличие от обобщенных и трудно-анализируемых текстов Платона.

б) Минуя всякие детали и всякие уклонения в сторону, а также минуя разные философско-теоретические контексты учения об искусстве у Аристотеля, мы в кратчайшем виде приходим к следующей сводке соответствующих эстетических тенденций Аристотеля.

Прежде всего, искусство резко отличается у Аристотеля от ремесла потому, что ремесло для него – слепая и безотчетная деятельность, а искусство содержит в себе строгий принцип и метод своего построения. Но этот принцип и метод построения имеется также и в науке. Однако наука отличается от искусства тем, что она относится к чистому бытию и представляет собой систему логических доказательств. А от науки, так понимаемой, искусство отличается тем, что оно выражает собой не чистое, но становящееся бытие, такое, которое берется только в своей возможности, как область нейтральной в отношении бытия или небытия. Но здесь искусство сталкивается с практическим разумом и моралью, где тоже мы имеем дело с определенным оформлением действительности. Однако при этом мораль устанавливает принципы внутренние для поведения человека, искусство же оформляет собою вовсе не практическую деятельность человека и не его мораль, находясь внутри этой последней, но оформляет собою бытие, внешнее к себе, находясь вне этого оформляемого им действительного бытия. Этим же отличается искусство и от природы, оформляющие принципы которой находятся тоже в ней же самой. Итак, искусство есть человеческая деятельность, имеющая принцип и метод своего построения в человеческом субъекте, но построение это нейтрально как к чистой умозрительности чистого разума, так и к практическому разуму с его моральными принципами, и к природе с ее самостоятельными и самовозникающими объективными принципами-эйдосами.

Предыдущее исследование теории искусства у Аристотеля пользуется все еще достаточно теоретическими категориями, имеющими цель скорее установить сущность искусства, чем говорить об его структуре. В частности, с такой смелостью выдвинутый у Аристотеля тезис о нейтрально-бытийном значении искусства, в сущности, оставался только абстрактной теорией, с которой почти не поставлены ни в какую связь реальный метод художественного творчества и характер художественного удовольствия. В этом смысле очень много дает для конкретизации абстрактных теорий Аристотеля его учение о мимесисе (mimёsis), что обычно и весьма неточно переводится как "подражание". В отличие от Платона у Аристотеля имеется здесь достаточно четко выраженная концепция, но самый термин этот является у него весьма многозначным, и отнюдь не все значения его имеют отношение к теории искусства.

1. Терминологические замечания.

Перевод "подражание" является наиболее частым и традиционным. Так переводят даже многие из тех исследователей, которые вовсе не склонны толковать художественный процесс по Аристотелю столь реалистично и фотографично.

а) Наш русский переводчик В.Аппельрот без тени какого бы то ни было сомнения механически ставит везде – "подражание", как и во французском переводе – Гацфельд-Дюфур. Кое-кто скромно осмеливается выйти из пут традиции, но идет не очень далеко: "nachahmende Darstellung" (Суземиль, Гомперц), "подражательное воссоздание" (Захаров), "dichterische Umbildung des gegebenen Stoffes" (И. Фален). Н.И.Новосадский переводит – "подражание", но поясняет: "Это не только подражание, но и творческое воспроизведение действительности"160. Мы не станем давать слепой перевод очень сложного и загадочного термина, а попробуем разобраться в нем по существу.

б) Прежде всего необходимо отметить, что и в греческом языке вообще и у самого Аристотеля термин этот, действительно, употребляется, между прочим, и в обыденном и в расплывчато-неопределенном смысле (например, Polit. II 10, 1271 b 22: "Ликург, говорят, большей частью подражал Критскому государственному устройству", или Rhet. ad Alex. 2, 1422 а 30: "Сыновьям приличествует подражать деяниям отцов"). Ясно, однако, что на таком понимании остановиться никак нельзя. Ведь очень много слов, которые в обыденном разговоре имеют одно значение ("душа", "сознание", "представление", "образ", "опыт" и т.д.), а в философии – совершенно иное. Так и здесь мы должны доискаться подлинного философского понимания этого термина у Аристотеля. Однако не мешает отдать себе строгий отчет в том, почему, собственно, это обывательское понимание не годится для Аристотеля.

2. Предмет подражания.

Когда мы говорим в своей обыденной речи о "подражании", то самый процесс "подражания" обычно сосредоточивается на предмете подражания. Чему же, собственно говоря, зададим себе вопрос, искусство, по Аристотелю, подражает? Естественнее всего ответить, что это есть подражание просто окружающему нас "реальному" миру. Так и отвечали не раз, привлекая Аристотеля для подтверждения реализма, натурализма и подобных направлений в искусстве. Но допустимо ли это с точки зрения Аристотеля? Кто хоть немного вчитывался в Аристотеля, а не вчитывал себя самого в Аристотеля, тот должен сказать, что для Аристотеля это совершенно недопустимо.

а) Прежде всего необходимо вспомнить то место из 9-й главы "Поэтики", а также те места нашего предыдущего изложения, где анализировалось учение Аристотеля о так называемом "возможном по вероятности и необходимости". Аристотель яснейшим образом формулирует предмет художественного произведения как такой, который в бытийном отношении нейтрален и о котором еще нельзя сказать определенно ни "да", ни "нет". Когда излагатели Аристотеля утверждают, что Аристотель имеет в виду подражание "существующему", "окружающей среде", "реальному бытию", "фактической действительности", то, сколько бы ни нагромождать подобного рода определений, они все зачеркиваются сразу же, одной фундаментальной концепцией Аристотеля, а именно концепцией нейтральной в бытийном смысле области. Если напирать на предмет подражания, то этим предметом подражания оказывается у Аристотеля только бытийно-нейтральная область. Искусство, по Аристотелю, есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение вовсе не того, что есть или было, но того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости. Кроме того, указанные у нас выше материалы свидетельствуют, что свою нейтрально-бытийную область Аристотель все же относит к сфере чистого и теоретического разума, имея в виду составляющие его сущности, то есть общности, резко противостоящие всему единичному. Точнее сказать, в искусстве тоже есть свое единичное, в котором воплощена динамически-энергийная общность. Но это вовсе не есть единичность элементарного чувственного восприятия, а есть только чувственное осуществление какой-нибудь общей и родовой возможности.

В 17-й главе той же "Поэтики" Аристотель предписывает поэту "во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого". Аппельрот чересчур в этом месте бесцветен: "представлять себе в общих чертах". Это "ectithesthai to catholoy" и "theoreisthai to catholoy" гораздо лучше передано у Гомперца: "Soll der Dichter sich den Wesenskern klar machen", то есть "поэт должен делать ясным самое сущностное ядро", хотя и тут остается подчеркнутым момент общности. Другие подчеркивают момент общности, но упускают момент существенности, центральный для аристотелевского catholoy, как, например, Нич, который прямо говорит о переходе здесь у Аристотеля "во всеобщее" ("in Universum"). Совсем худо было бы сводить этот термин в данном месте на чисто позитивное представление поэтом изображаемого им действия в целом, как это в особенности подчеркивается у Захарова161: "Поэт должен прежде всего составить общий его [то есть сюжета] план", хотя и несомненно, что в 17-й главе имеется в виду именно конкретное создание пьесы. Но больше того, никакое искусство никогда не имеет, по Аристотелю, своим предметом что-нибудь единичное. Это принципиальнейшее убеждение Аристотеля.

б) "Искусство возникает всякий раз, как получается из многих осмысленных данностей опыта единое общее допущение относительно подобных вещей" (Met. I 1, 981 а 5-12), причем определение происходит в данном случае в соответствии с эйдосом (981 all: cat'eidos hen), так что "опыт есть знание единичных вещей, искусство же – общих, а поступки и текучие вещи (geneseis) все есть единичное" (а 16-18). "Никакое искусство не рассматривает единичного" (Rhet. I 2, 1356 b 29). "Тот, кто хочет стать искусным художником или теоретиком, должен, как известно, направиться к общему и познать его насколько возможно, потому что, как уже сказано, науки (epistёmai) имеют дело с общим" (Ethic Nic. X 10, 1180 b 20-22; о том, что общее приобретается каждым technites, "художником", с обычной аристотелевской оговоркой – ср. I 4, 1097 а 6-8).

"Годные люди отличаются от каждого индивида, взятого из массы, тем же, чем, как говорят, красивые отличаются от некрасивых, или чем картины, написанные художником, разнятся от картин природы; в первом случае объединено то, что во втором оказывается рассеянным по различным местам; и когда объединенное воедино будет разделено на его составные части, то может оказаться, у одного человека глаз, у другого какая-либо иная часть тела будет выглядеть прекраснее глаза и т.п., написанного на картине" (Polit. III 6, 1281 b 10-13).

Искусство даже "не заботится о случайном" (Ethic. Nic. V 15, 1138 b 2).

в) Все это указывает на то, что подражание, по Аристотелю, ни в коем случае не может быть подражанием отдельным фактам и событиям окружающей жизни. Но стоит принять во внимание, что искусство есть какое-то отношение к общему, подражание общему, как весь вопрос сразу запутывается, так как оказывается неясной антитеза единичного и общего у Аристотеля, который утверждает одновременно единичность реально существующего и общность реально мыслимого. Как это совместить и как понять? Стало быть, перенося в понятии подражания центр тяжести на предмет подражания, мы или противоестественно, вопреки Аристотелю, утверждаем познаваемость рассеянного и частного, или теряем возможность ясно локализовать единичные вещи в системе, признающей только мыслимые общности. Ясно и то, что судьба понятия подражания и, значит, судьба понятия трагического мифа, судьба всей аристотелевской "Поэтики", а мы бы сказали также, и судьба всей "первой философии" Аристотеля зависит от того или иного решения этого центрального вопроса всей "первой философии".

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Трактат
Аристотель начинает с выставления нескольких апорий относительно времени
Танцы обнаженных мальчиков подобны тому
число как принцип развития выражает себя в данной вещи количественно
Платону он обязан