Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
И культура 1 и культура 2 увидели в научнотехнической цивилизации не метод, а ритуал с конечным числом приемов. Культура 1 радостно стала осваивать чужой ритуал, а культура 2 его решительно отвергла. Но, отвергнув и культуру 1 и ее ритуальное поклонение западной научнотехнической цивилизации, культура 2 начала тем не менее с элементов насильственной вестернизации, опять (как это мы видели на других примерах) выхватив знамя из рук поверженного противника По мере затухания процесса вестернизации отдельные вырванные из контекста западной культуры элементы начинают внедряться со все большей степенью принудительности — это утверждение, я думаю, в равной степени справедливо и по отношению к периоду с конца XIX в. до конца 1940-х годов, и по отношению к периоду с конца XVII в. до смерти Петра. Ясно, что 263 13 первом случае рампа (или рамка кадра) как бы протыкается насквозь. Архитектор строит объект, который, пройдя через рампу, остается собой, примерно так же, как и знаменитые декорации А. Веснина к «Человеку, который был четвергом» Честертона, пройдя через сцену, остаются тем же самым, то есть конструктивистской установкой, которую можно использовать, допустим, для оформления массового действа в честь третьего конгресса Коминтерна. Сцена и кадр в культуре 1 прозрачны, проницаемы для жизни. Жизнь, пройдя через рампу, остается такой же. В предельном случае прозрачность рампы такова, что ее вообще не видно. В культуре 2 среда сцены и среда зрительного зала становятся все более разными, и на их границе возникает своеобразный эффект преломления. Поэтому жизнь, пересекая эту границу, должна перестать быть похожей на себя, превратиться в «дорисовки» и «фундусные декорации». Дело еще в том, что культура 1 старалась поместить сцену внутри зрительного зала. Каждый зритель потенциально мог увидеть происходящее на сцене с любой точки. Происходящее на сцене было если и не таким, как в жизни, то во всяком случае трехмерным. Культура 2, напротив, стремится зафиксировать зрителя и направление его взгляда, а для этого она максимально сокращает размеры портала — а это приводит к уплощению происходящего на сцене. Все это наглядно проявилось в реконструкции здания театра в Ростове-на-Дону. Строительство театра по проекту В. Щуко и В. Гельфрейха было закончено в 1936 г., но здание в общем принадлежит предыдущей культуре — традиции конструктивизма в нем ощутимы. В 1943 г. театр был разрушен, а после войны — реконструирован. Во время реконструкции в проект вносятся небольшие, но с точки зрения культуролога чрезвычайно существенные изменения. Прежде всего меняется портал: «В расстоянии 4 м друг от друга ставятся две портальные арки: одна технологическая — игровая, вторая архитектурная, отделяющая зал от сцены и служащая архитектурным обрамлением портала. За ней скрыто софитное освещение авансцены и первых планов. Эта система, — продолжает архитектурный журнал, — дает возможность избавиться от недостатка большинства действующих театров — наличия выносных софитов и снопосветов в самом зале» (АС, 1946, 14, с. 16). Непременные, казалось бы, .атрибуты театральной условности — софиты — не могут существовать в новой культуре, во всяком случае они воспринимаются как недостаток. Новый зритель 264 Ц первом случае рампа (или рамка кадра) как бы протыкается насквозь. Архитектор строит объект, который, пройдя через рампу, остается собой, примерно так же, как и знаменитые декорации А. Веснина к «Человеку, который был четвергом» Честертона, пройдя через сцену, остаются тем же самым, то есть конструктивистской установкой, которую можно использовать, допустим, для оформления массового действа в честь третьего конгресса Коминтерна. Сцена и кадр в культуре 1 прозрачны, проницаемы для жизни. Жизнь, пройдя через рампу, остается такой же. В предельном случае прозрачность рампы такова, что ее вообще не видно. В культуре 2 среда сцены и среда зрительного зала становятся все более разными, и на их границе возникает своеобразный эффект преломления. Поэтому жизнь, пересекая эту границу, должна перестать быть похожей на себя, превратиться в «дорисовки» и «фундусные декорации». Дело еще в том, что культура 1 старалась поместит сцену внутри зрительного зала. Каждый зритель потенциально мог увидеть происходящее на сцене с любой точки. Происходящее на сцене было если и не таким, как в жизни, то во всяком случае трехмерным. Культура 2, напротив, стремится зафиксировать зрителя и направление его взгляда, а для этого она максимально сокращает размеры портала — а это приводит к уплощению происходящего на сцене. Все это наглядно проявилось в реконструкции здания театра в Ростове-на-Дону. Строительство театра по проекту В. Щуко и В. Гельфрейха было закончено в 1936 г., но здание в общем принадлежит предыдущей культуре — традиции конструктивизма в нем ощутимы. В 1943 г. театр был разрушен, а после войны — реконструирован. Во время реконструкции в проект вносятся небольшие, но с точки зрения культуролога чрезвычайно существенные изменения. Прежде всего меняется портал: «В расстоянии 4 м друг от друга ставятся две портальные арки: одна технологическая — игровая, вторая архитектурная, отделяющая зал от сцены и служащая архитектурным обрамлением портала. За ней скрыто софитное освещение авансцены и первых планов. Эта система, — продолжает архитектурный журнал, — дает возможность избавиться от недостатка большинства действующих театров — наличия выносных софитов и снопосветов в самом зале» (АС, 1946, 14, с. 16). Непременные, казалось бы, атрибуты театральной условности — софиты — не могут существовать в новой культуре, во всяком случае они воспринимаются как недостаток. Новый зритель 265 хочет верить в абсолютную подлинность происходящего на сцене, а софиты, попадающие в поле его зрения, эту веру разрушают. Это, в конечном счете, ответ культуры 2 на беспредметничество. Однако этим реконструкция не ограничивается Само зеркало портала сильно сокращается, более того, предусматривается возможность дополнительного «диафрагмирования» портала до размеров 14х7 метров. Это, в конечном счете, ответ культуры 2 на жизнестросние. Итак, рампа и рамка становятся все менее проницаемыми, а параллельно с этим происходит другой процесс: внимание все больше перемещается со сцены в зрительный зал, так что в конце концов это внимание оказывается распределенным между сценой и залом поровну. Это видно и в сокращении зрительных размеров сцены в ростовском театре, и в требовании делегатов партконференции «сократить площадь сцены» и «увеличить число лож» в проекте театра в Свердловске (СоА, 1932, 1, с. 57), и в уникальном соотношении площадей зрительного зала и вестибюлей в театре Красной Армии К Алабяна и В. Симбирцева!, и даже в поразительном соотношении полезных и вспомогательных объектов в здании гостиницы «Ленинградская» Л. Полякова, и, наконец, в строительстве специальных коридоров и переходов, соединяющих наземные вестибюли метро и подземные станции, одно из назначений которых — дать архитекторам, художникам и скульпторам дополнительное пространство для оформления. И в театральном здании, и в гостинице, и в метро вспомогательные помещения оказываются не менее важными, чем основные. В ложе с точки зрения культуры происходят не менее значительные события, чем на сцене. Интересен проходивший осенью 1936 г. конкурс на проект Большого академического кинотеатра в Москве (не осуществлен). Напомним, как понимала кино культура 1. «Кино и театр, — писал в 1924 г Ю. Тынянов, — ...самоограничивают друг друга. Младшее искусство сохранило всю непринужденность младшего ("а не пойти ли в кино?"), но приобрело угрожающую силу. По силе впечатлений кино обогнало театр. По сложности оно никогда его не обгонит. У них разные пути. Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь. спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком» (Тынянов, с. 320, курсив подлинника). Именно jb связи с этой непринужденностью кино, то есть отсутствием притязаний на высокое искусство, а также в связи с отсутствием сценического / По моим приблизительным подсчетам, площадь зрительного зала составляет окало 1/12 площади всей постройки 266
|
|
|
|
|
