<<<     ΛΛΛ     >>>   

В культуре 2 кинотеатр становится важной архитектурной темой. Всякая небрежность в отношении кино (а не пойти ли в кино?) теперь неуместна. Младшее искусство почти обогнало старшее по респектабельности. Большой академический кинотеатр должен быть поставлен на Театральной площади напротив побежденного им Большого театра. «Новый кинотеатр, — пишут авторы одного из проектов, — должен архитектурно подчинить себе здание Большого театра» (АС, 1936, 1, с. 17). Для этого во многих проектах в качестве модуля берется колонна Большого театра, но, взяв этот модуль, кинотеатр должен превзойти театр размерами: в Большом театре 2000 мест, а в Большом кинотеатре должно быть 4000 (потом, правда, эта цифра снижается до 3000 мест). И наконец, самое главное — в здании кинотеатра появляется пространство и «спичечные коробки лож», более того, этим коробкам уделяется едва ли не основное внимание проектировщиков. На одного зрителя в проектах в среднем приходится примерно 55—60 куб. метров, что, как сообщает журнал, в 2— 2,5 раза больше, чем на Западе. Достаточно взглянуть на проект интерьера кинотеатра Д. Чечулина и К. Орлова, чтобы увидеть: прогулки зрителя по фойе в ожидании начала сеанса кажутся авторам ничуть не менее ярким зрелищем, чем происходящее на экране, — им отведено больше места, им уделено больше архитектурного внимания, чем зрительному залу.

Попутно заметим, что в проектах Большого академического кинотеатра отчетливо проявилась свойственная культуре 2 иерархия коллективного — индивидуального. На экране показывают теперь не пролеткультовские массы, а индивидуальности (Ивана Грозного, Петра Великого), смотреть же на них должен четырехтысячный коллектив. Иногда, впрочем, этот коллектив достигает даже двадцати тысяч человек, как, например, при коллективных просмотрах кинофильмов в большом зале Дворца Советов.

Чтобы всем все было видно, предусмотрена система из четырех экранов и сложное устройство абсолютной синхронизации всех четырех изображений. Мало того, специальная система телеэкранов должна была транслировать все, что происходит в Большом зале, — «его напоенный светом купол, его амфитеатр, полный народа, его необычный президиум в полтораста человек» — на площадь Дворца Советов (Атаров, с. 120). Двадцать

267

268

2. Формально это произошло в 1936 г. с передачей Академии архитектуры в ведение Комитета по делам искусств (СЗ. 1936, 10, 80). Фактически этого не отменило и создание Комитета по делам архитектуры (СП, 1943, 13, 231).

тысяч человек, сидящих в зале, смотрят на президиум или на киноэкраны, а другие несколько тысяч, находящиеся на площади, смотрят через телеэкраны на тех, которые в зале. Зал и президиум, зал и сцена, зал и экран становятся, как видим, в культуре 2 одинаково интересными объектами художественного созерцания.

Для чего культуре 2 нужно собирать кинозрителей в такие гигантские коллективы? Ведь если кино, как утверждал Тынянов, лишено трехмерного пространства («пространство кино... абстрактно — двухмерно» — Тынянов, с. 320), то, погружаясь в это двухмерное пространство, зритель как бы выключается из пространства зала. Зал для кино с точки зрения культуры 2 должен бы быть несущественен (не говоря уже о фойе). Все дело в том, что в культуре 2 и сцена и зал (и экран и фойе) говорят об одном и том же. Унифицированность языков искусств, их способность передавать один и тот же вербальный текст позволяет нам трактовать это соединение кино с архитектурным оформлением прогулок в ожидании кино — как иллюстрирование. Архитектура и кино переводят на свой язык с одного и того же вербального подлинника один и тот же текст, поэтому такое сложение двух (или больше) искусств должно с точки зрения культуры облегчать процесс чтения.

Архитектурное решение холла служит своеобразным либретто фильма, который зритель пришел смотреть. Поэтому чем больше людей вмещает этот холл, тем больше людей правильно поймут фильм. А сам фильм можно рассматривать как своего рода путеводитель по галереям и переходам кинотеатра.

Архитектура стала в культуре 2 «высоким искусством»2, поэтому разделила участь всех высоких искусств этой культуре: она отделилась от жизни непроницаемой стеной. Чисто социологически это проявилось в том, что советские архитекторы стали элитой — многие стали академиками и пользовались данным академикам правом не ходить каждый день на службу (СП, 1941, 2, 37), многие были прикреплены к «распределителям закрытого типа», система оплаты труда была такова, что позволяла получать очень много денег за осуществленный проект (сейчас архитекторы не получают ничего, кроме ежемесячной зарплаты и, если повезет, Государственных премий). У архитекторов появился профессиональный жаргон и профессиональный снобизм. Чего стоит, например, одна фраза А Бурова: «Если вы не были ночью в готическом соборе — в Руанском или Миланском... тогда это вам не вполне понятно» (АС, 1946, 12, с. 30). В культуре 1 каждый

269

мог побывать в Руанском соборе, но почти ни у кого не было на это денег В культуре 2 там побывать не мог почти никто, но архитекторов туда возили.

Архитектура отделена от жизни, образно говоря, стенами Дома архитектора, а архитектурные сооружения — нсвидимой или видимой рампой. Характерна реакция В.Х. Веснина на дом Жолтовского на Моховой: «Иван Владиславович слишком большой художник, чтобы поставить дом на улице Он должен был его отделить, и он отделил его, он выкопал ров...»3 (Уроки, с 5)

Но, пожалуй, самое убедительное доказательство оторванности архитектуры от жизни — это тот факт, что в кино, где надо было максимально уплощать жизнь, "пользуясь «дорисовками» и фанерными «фундусными» декорациями, очень охотно показывали реальные архитектурные сооружения культуры 2 — это относится и к игровому, и к документальному кино, требования к тому и к другому были в культуре 2 практически одними и теми же Все дело в том, что сама архитектура стала в культуре 2 чем-то вроде «фундусной декорации». Постоянно повторяемое требование стандартизации и типизации как раз и означает, что архитектурное сооружение отделено от зрителя невидимой (или видимой) границей, порталом, рампой, рамкой, поэтому стандартные элементы или типовые проекты — это внутренняя кухня архитектуры, ее закулисная жизнь, которую зритель все равно никогда не увидит, даже если будет смотреть в ту сторону, как не увидит он закрытых порталом софитов в ростовском театре и как не увидит он того, что бескрайние голубые дали в фильме «Светлый путь» намалеваны на фанере «фундусов».

Да, искусство и жизнь (сцена и зал, кинозал и фойе, дом и улица и т.д ) отделялись друг от друга все более непроницаемой перегородкой, но с каждой стороны должно было происходить одно и то же. Мир удвоился, но обе половинки мимикрировали друг под друга, так что, в сущности, не было никаких объективных способов определить, по какую сторону рампы ты находишься, актер ты или зритель. Искусство «уплощалось» так, чтобы из зрительного зала оно казалось жизнью Жизнь старалась «уплощаться» так, чтобы казаться искусством. Жизнь старалась видеть себя происходящей на сцене: В своей нескончаемой полемике с предыдущей культурой культура 2 учреждает нечто вроде «культа нецелесообразности». Это значит, что единой шкалой ценности и для искусства, и для жизни становится художественность В культуре 1 культ целесообразности приводил к тому, что искусство

3 Сейчас от рва почти ничего не осталось

270
271

Архитектура в культуре 2 строится по принципам фундусных кинодекораций, превращаясь в тонкий слой облицовки, разбитый на типовые элементы. При этом архитектура воспринимается все более и более антропоморфно: облицовка воспринимается как архитектурная «кожа», и ее начинают делать из керамики телесно-розового цвета. К концу 1950-х годов, к моменту распада культуры 2, розовые чешуйки кожи начинают падать на головы прохожих, поэтому дома снабжают специальными сетками. Кожные болезни всегда свидетельствуют о нарушениях центральной нервной системы.

272

снижалось до уровня жизни. В культуре 2 культ художественности поднимает жизнь до уровня искусства.

Человек культуры 2 (точнее, ее лучшие люди) не просто живой, индивидуальный, обладающий именем, он еще обладает способностью видеть мир художественно. По существу, его художественные " потребности неизмеримо выше всех остальных. Во имя художественности он без колебаний жертвует всем. Так, например, Китайгородская стена сносится прежде всего «для наилучшего архитектурного восприятия пространства» (Родин, с. 10). Торговые киоски на московской площади сносятся во имя «целостного восприятия города». Архитектурный журнал излагает это событие таю «Размещение малых архитектурных форм на улицах города, будь то торговый киоск, павильон, пристенный шкаф или рекламная конструкция, осуществляется в большинстве случаев только по принципу функциональной целесообразности без учета архитектурных возможностей. Характерным примером такой практики до последнего времени могло служить размещение киосков на Хохловской площади (у Покровских ворот) и на площади у входа на Сретенский бульвар (со стороны Сретенских ворот) в Москве. Бессистемное скопление разнообразных по архитектурному облику киосков оказывало влияние на внешний вид всей магистрали, создавая впечатление захламленности. Сейчас, после снятия большинства киосков, облик этих участков стал неузнаваем» (АС, 1940, 12, с. 30).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Совета министров
Классическая архитектура
Которую строит культура 2
Государственная ордена ленина библиотека ссср имени ленина
Сентябрь