<<<     ΛΛΛ     >>>   

Итак, созидание в культуре 2 часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении культура 2 часто видела созидательный акт. В строительстве Петербурга обращает на себя внимание еще одна особенность — постоянное разрушение созидаемого. «Нередко, — пишет И. Грабарь, — постройка останавливалась после того, как выведены были фундаменты, и затем продолжалась уже по-другому. Сплошь и рядом какое-нибудь здание начинал один архитектор, продолжал другой, кончал третий, а под конец снова переделывал четвертый» (Грабарь, 3, с. 11). К этому надо было бы еще добавить, что пятый архитектор сносил то, что создали первые четверо, и начинал все сначала. В результате «получалась невероятная смесь архитектурных и декоративных приемов, выливавшаяся временами в настоящий винегрет» (там же).

Это описание почти точно соответствует тому, что происходило в 1930—1940-е годы. Один из упреков культуры 2 архитектуре 1920-х годов — «бумажное проектирование». Но настоящее бумажное проектирование началось только после 1933 г. Миллионы квадратных метров ватмана заполнялись фасадами, планами, аксонометриями и перспективами, эти проекты корректировались в МК ВКП(б), в Моссовете, в Арплане; их переделывали, перечерчивали, чтобы потом отложить в сторону или уничтожить и взяться за другой объект. А первым объектом начинала заниматься в это время другая мастерская. А если вспомнить еще все конкурсы, проходившие в это время, на которых, как правило, первое место не присуждалось никому, то масштабы этой стихии бумажного проектирования предстанут со всей очевидностью.

В свое время я начал составлять картотеку проектов (главным образом, опубликованных), посвященных реконструкции тех или иных точек Москвы. Так, например, реконструкции Арбатской площади были посвящены проекты К. Мельникова (СоА, 1931, 3, с. 45), И. Голосова и Д. Булгакова (АС, 1935, 7, с. 12), А Мешкова и А Дзержковича (АС, 1935, 10—11, с. 42), А Мешкова — другой вариант (АГ, 1935, 46, прил., с. 3), А. Дзержковича — другой вариант (АС, 1936, 8, с. 21), Л. Руднева (АС, 1940, 3,

312

с. 45), С. Чернышева, А. Заславского, С. Кожина и А. Суриса (АС, 1940,9, с. 42). Реконструкции площади Брянского (Киевского) вокзала посвящены проекта А. Мешкова (АГ, 1935, 4б, прил., с. 2), Я. Додицы (АС, 1935,7, с. 10), П. Голосова (АГ, 1936, 7, прил., с. 4), А. Дзержковича (АС, 1936, 8, с. 23), групповые конкурсные проекты Б. Иофана, А. Хрякова и Д. Циперовича; Л. Полякова, А. Борецкова и Е. Стам< А. Зальцмана, П. Блохина, К. Соколова и М. Шнейдер проекты отдельных авторов — И. Леонидова, К Алабяна, Н. Колли, А. Жукова и других (АС, 1940, 1 с. 4—9; СГ, 1939, 11 /23/, прил., с. 1—4).

Важно вспомнить, что параллельно с бумажным проектированием каждой площади и улицы идет ее реальная застройка, причем строящие архитекторы никак не связаны ни с бумажным проектированием ни друг с другом. Ту же самую площадь Брянского вокзала упомянул в своем выступлении на съезде главный архитектор Москвы С. Чернышев: «Проф. М. Я. Гинзбург, проектируя комбинат Известий ЦИК и ВЦИК на Киевской площади, совершенно игнорировал разработанный и уже частично осуществленный ансамбль площади, складывающийся в настоящее время из Киевского вокзала, строящегося здания универмага и возводимого по проекту проф. (П. А.) Голосова жилого комплекса, он не учел также застройку противоположного берега по проекту акад. А. В. Щусева» (ЦГАЛИ, 674, 2, 35, л. 111). Но совершенно ясно, что М. Гинзбург и не мог всего этого учесть, — при таком количестве проектов никогда не было известно, по какому начнут строить, а если начинали строить по одному, то это не значило, что заканчивать не будут по другому, — вспомним хотя бы гостиницу Моссовета («Москва»)

Я выбрал (почти наугад) из моей картотеки только две точки, а их там около 150. Одним из них посвящено только по одному проекту, другим — по десятку, почти ни один из проектов не осуществлен а ведь каждый выполнялся в нескольких вариантах на нескольких подрамниках, почти к каждому проекту был сделан макет в масштабе 1:200 или 1:500, расчеты, пояснительные записки и т. д.

Чтобы представить себе советскую архитектуру 1932—1954 годов во всей ее полноте, нельзя ограничиться только постройками или только проектами. Надо все время иметь в виду единый процесс, состоящий из трех элементов: 1) постояню работающей машины по производству проектов, из которых лишь ничтожная часть попадала на строительные площадки; 2) непрерывного сноса архитектурных сооружений (часто тех, которые по проектам реконструкции были ядром композиции); 3) строительства по непрерывно изменяющимся проектам (в роли проекта могла выступать устная

313

директива проезжающего мимо вождя).

Я предполагаю, что из тех же трех элементов (может быть, в иной пропорции) складывался процесс строительства Петербурга в начале XVIII в. Поэтому «смесь архитектурных мотивов», выливающаяся в «настоящий винегрет», которую отмечал И. Грабарь в Петербурге этого периода, с очевидностью присутствует и в Москве 1932—1954 годов.

Какую функцию выполняла в культуре эта машина по производству как бы никому не нужных и быстро уничтожаемых проектов? Объяснение, я думаю, снова нужно искать в механизме мифологического мышления. Все дело в том, что сам процесс уничтожения культура 2 понимает особым образом. Она как будто верит, что все достоинства уничтожаемого автоматически переходят к уничтожающему, примерно так же, как имущество и чин злодея, замышлявшего «противу здравия монаршей особы», передавались по петровскому указу тому, кто на него донесет (ПСЗ, 5, 2726).

«Существо большевистского наступления состоит прежде всего в том, — говорил И. Сталин на XVI съезде ВКП(б), — чтобы... мобилизовать творческую инициативу и самодеятельность масс против бюрократизма наших учреждений и организаций, держащего под спудом колоссальные резервы, таящиеся в недрах нашего строя, и не дающего их использовать» (Сталин, 12, с. 311). Ясно, что эту подспудную энергию легче всего высвободить, уничтожив инженеров, профессоров и бюрократов. Уничтожив бюрократа, ты высвободил похищенную им энергию, и эта энергия стала частью тебя. Точно так же энергия отвергнутого и уничтоженного архитектурного проекта не пропадает, а переходит в новый проект. И чем больше проектов будет посвящено одной и той же точке, тем больше с точки зрения культуры энергии накопится в окончательном проекте. И точно так же, снося дом и строя на его месте новый, строитель может быть уверен, что энергия снесенного сооружения без остатка перейдет в строящееся, и каждый такой снос все больше обогащает культуру.

В отношении к войне между культурами 1 и 2 есть некоторая разница. Культура Ощущает себя эпохой «войн и революций». Она откровенно воинственна. Она знает, что ее враги — буржуи — раскиданы повсюду,, они есть и «у нас» и «у них». Она откровенно объявляет им войну. Для культуры 1 всякая ]война — гражданская, поскольку она ведется не в горизонтальном, а в вертикальном направлении, а если даже практически приходится воевать в горизонтальном направлении (как, например, с Германией в 1918 г.), то культура 1 все

314

равно воспринимает эту войну как социальную, то есть вертикальную. «Основной чертой переходного периода, — говорил в 1923 г. Л. Троцкий, — взятого в международном масштабе, является напряженная классовая борьба. Те двадцать-пятьдесят лет, о которых мы говорим, явятся прежде всего периодом открытой гражданской войны» (ВКДП, с. 108).

В культуре 2 «пропаганда войны» объявляется «тягчайшим преступлением против человечества» — это сказано в Законе о защите мира, принятом Верховным Советом СССР 12 марта 1951 г. Культура 2 (особенно ярко это проявилось после войны) начинает активную борьбу за мир, она объявляет «войну войне» путь к миру с точки зрения культуры лежит через войну с «поджигателями войны»: Есть у нас наказ: Строй народных масс

Дружбой укреплять, Чтобы не могли

Изверги земли

Голову поднять!

(ЛПНП, с. 274)

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

На заре культуры 2
50 человек обычные зрк