<<<     ΛΛΛ     >>>   

Но здесь, в сущности, та же логика, что и в уже цитированных словах В. Чубаря: «такой дом... не по

280

карману, не вызывается необходимостью и вообще ни к чему». Истинная причина сноса киосков заключается в словах «в неуказанных местах», а истинная причина осуждения дома в Нальчике — в словах «ни к чему». Сооружение отвергается и сносится не потому, что оно некрасиво, и не потому, что оно неудобно, а потому, что оно вступает в противоречие с некоторым иерархическим государственно-эстетическим (или государственно-целесообразным, что то же самое) видением мира. Торговые киоски на Красной площади неуместны, потому что торговля — дело скорее низменное, а Красная площадь — это выделенная часть города (а перекрестки — это выделенные части улицы). Дом московского типа в Нальчике неуместен по тем же самым причинам — он нарушает пространственную целесообразно-эстетическую иерархию.

Снос торговых киосков у Покровских и Сретенских ворот в 1940 г. мотивировался «целостностью восприятия города» (то есть художественностью), но такие решения в культуре 2 обычно принимались проезжавшим по улице в автомобиле секретарем МК или ЦК или председателем Моссовета. Имеется в виду как раз их «целостность восприятия», и совершенно очевидно, что в этой целостности государственное, эстетическое и целесообразное слить воедино.

Хотя государственно-эстетическое мышление (за неимением лучшего термина будем называть его так) достигает кульминации в фигуре вождя, надо помнить, что оно проявляется (хотя и в ослабленной форме) на всех уровнях иерархии.

Культура 1 унаследовала от символизма идеи жизнестроения, символическое видение мира и некоторые воспоминания о некогда существовавших бумажных кулисах. Это заглушаемое в себе воспоминание привело к утверждению все есть целесообразность, или, в терминах Эрснбурга и Лисицкого, все есть делание вещей (см. Вещь, 1922, 1—2, с. 3). Б менее экстремистской форме воспоминание о кулисах прозвучало у Корнелия Зелинского: «Уравновесить обе функции — эстетическую и конструктивную может только социализм Теперь же... художественное оттесняется назад... Не то у нас на уме теперь» (Зелинский, с. 82).

В культура 2 это воспоминание о границе между целесообразностью и художественностью стирается полностью. Именно поэтому так естественно уживаются в этой культуре требования удешевления, стандартизации, индустриализации с требованием красоты, вдохновения и художественности Когда культура 1 утверждала красоту целесообразного, это было для нее новаторством и актом мужества. Она

281

видела границу, но мужественно решалась через нее переступить. Культура 2 просто не отличала одного w другого.

Слова, сказанные современным историком о петровской архитектуре — «чудовищное соединение "экономии" и "величия"» (Куркчи), — полностью применимы к архитектуре 1932—1954 годов. Надо только слово «чудовище» (чудовищный) понимать в его первоначальном значении: «сказочное существо в виде небывалого животного» (словарь Ожегова).

Распад культуры 2 начинается, по существу, тогда, когда в памяти вновь всплывают воспоминания о границе между целесообразностью и художественностью. В 1955 г. архитектурный журнал писал уже таю «Архаика и излишества в архитектурной отделке сооружений — все это вступило в острое противоречие с требованиями передовой индустриальной техники и экономики строительства... Преобладающим критерием является назначение здания, техническая и экономическая целесообразность* (СовА, 1955, 7, с. 3—10). Эти слова говорят о разрушении культуры 2 не потому, что предпочтение отдается целесообразности, а потому, что оно отдается чему бы то ни было.

12. Реализм — правда

Требование правды повторяется на всем протяжении культуры 2. Правды требует от искусства официальное определение социалистического реализма. Но правдой должна быть наполнена и жизнь: «наша замечательная жизнь, исполненная героики, искреннего пафоса и правды», — пишет архитектурный журнал (АС, 1935, 7, с. 1).

Однако две культуры понимают под правдой совсем разные вещи. Понимание правды культурой 1 было простым и самоочевидным. Правдой называли то, что есть на самом деле, то, что реально существует в мире. Элементы такого значения присутствуют даже в первых номерах газеты «Правда» — газета как бы несла рабочим некоторую потаенную информацию, некоторую внецензурную правду, хотя, конечно, в этом названии уже видны те значения, которым суждено полностью развернуться лишь в культуре 2. реальность того. что есть на самом деле, была для культуры 1 достаточно большой ценностью. «Жизнь, такая как она есть, — писал М. Гинзбург, — дисциплинирует художника... Зодчему приходится делать еще один шаг... к реальной действительности» (Гинзбург, 1924, с. 293). Аналогичный пафос

282

реальности находим у К. Мельникова: «Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантастике, в утопичности моих проектов. Между тем фантаст Мельников, — говорит он о себе, — построил десятки реально стоящих сооружений» (Мельников, с. 162).

Возможно, именно эта реальность, вещественность, тяжелая материальность. Архитектуры сделали ее образцом для всех искусств в 20-е годы. «Архитектура, — писалось в 1921 г., — менее всего абстрактна и более всего реальна. Она не могла бы, подобно живописи, существовать вне реальных потребностей» (Воронов).

Устремленность к тому, что существует реально, взаправду, объясняет негативное отношение культуры 1 к иллюзорности, к подражанию, к описанию, к изображению, к отражению. «Художник отражает жизнь, — писал Брик. — Кому это нужно? Кто предпочтет копию оригиналу?» (Брик, с. 89) В этом, в сущности, и состоит все жизнестроение.

В отказе от идеи похожести искусства на жизнь, в сущности, состоит реализм культуры 1 — они апеллирует к реальности специфического языка искусства. Живопись Кандинского реалистична в том смысле, что она обращена к реальности красочного слоя, к реальности цвета и его воздействия на человека

Этим же реализмом объясняется стремление теоретиков и практиков кино к немотивированному монтажу и немотивированному ракурсу. «Мотивированной точкой зрения действующего лица необычный ракурс, — писал в 1927 г. Ю. Тынянов, — лишался этой мотивировки, преподносился как таковой, этим самым он стал стилистическим средством кино» (Тынянов, с. 333) Нетрудно увидеть связь между интересом к реальности красочного слоя живописи Кандинского к реальности вещественных фактур контррельефов (или даже стула) Татлина, к реальности монтажных стыков кино Кулешова или Эйзенштейна и к реальности бытовых процессов, происходящих в архитектуре. Все эти реальности одного порядка

Когда В. Пудовкин настаивал на необходимости немотивированного монтажа, он приводил такой пример: «В картине "Потомок Чингис-хана" есть такой момент: ряд торжественных надписей и торжественных кадров подготавливают зрителя к тому, что ему будет показан "Великий бессмертный мудрый лама", и вдруг в последний момент "великий" оказывается крошечным ребенком. Если бы вслед за торжественной подготовкой было показано действительно нечто великое, все построение свелось бы к простому описанию» (КК, 1929, 5—6, с. 4).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Ленинграде