1 | 2 | 3 | 4

Мертвую печаль,

Ту, что я от всех таю...

Холод, блеск, мистраль.

(1952 г., незадолго до смерти).

А какими неброскими, нецветистыми, непышными, но глубоко человеческими чертами окрашивается нежный, до обнаженности сердечный мир А. Платонова. («Слезы и счастье, – пишет он, – находились около ее сердца»; «У человеческого сердца» – так хотел назвать Платонов одну из своих книг).

Это образ автора – тихого собеседника, а не оратора, он всегда «у человеческого сердца, а не над головами». Художественный мир Платонова бесконечно сдержан. Отсутствие бьющих, хлестких оценок обнаруживается даже в его сатирических сочинениях, где он выступает в образе лирического сатирика. Эта необычность образа (лирик и сатирик) лепится необычными сочетаниями слов, в частности, материализацией смысла отвлеченных понятий[13] (Вощев гулял мимо людей, чувствуя нарастающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали. – «Котлован»). Вощев устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда.

– Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства, – сказали в завкоме. – О чем ты думал, товарищ Вощев?

– О плане жизни.

– Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни ты мог бы прорабатывать в клубе или в красном уголке.

– Я думал о плане общей жизни. Своей жизни я не боюсь, она мне не загадка.

– Ну и что же ты бы мог сделать?

– Я мог выдумать что-нибудь вроде счастья, а от душевного смысла улучшилась бы производительность.

– Счастье произойдет от материализма, товарищ Вощев, а не от смысла...

– Тебе, Вощев, государство дало лишний час на твою задумчивость – работал восемь, теперь семь, ты бы и жил-молчал! Если все мы сразу задумаемся, то кто действовать будет?

Платоновская конкретизация смысла (отождествление отвлеченных понятий и конкретно-вещественных реалий) бывает часто необычной с точки зрения языкового выражения, но не с точки зрения соответствия действительности (продрогнуть в одиночестве, озябнуть в сумраке, лежать в слабости и во тьме, закрыть глаза в терпении, бежать в свободном воздухе, обождать время). Горе и мученье у него воспринимаются как конкретные вещества, способные заполнять собою ёмкости. Вот как, например, А. Платонов толкует состояние равнодушия в рассказе «Сампо»: Тело красноармейца Кирея усохло в боях, отощало в тревоге и в походах, а сердце его, увидев смерть Доброй Пожвы, наполнилось горем до той меры, когда оно больше уже не принимает мучения, потому что человек не успевает одолевать его своим сердцем. Происходит трансформация переносного (отвлеченного) значения глагола «наполняется», который используется в прямом смысле, как конкретное физическое действие. И тогда, в таком контексте, горе и мучение воспринимаются как вещества, способные заполнять собою ёмкости (здесь – сердце).

Завершается рассуждение о равнодушии так: ...И тогда весь человек делается равнодушным, он только дышит и молчит, и горе живет в нем неподвижно, сдавив его душу, ставшую жесткой от своего последнего терпения; но горе уже бессильно превозмочь человека на смерть. Равнодушие наступает от избытка горя. Живет уже одно горе, а человека как бы нет, он безучастен. Способность ощущения человеческой души как чего-то почти осязаемого, как живой поверхности сердца, стыдливость перед пафосом – таким воспринимается образ А. Платонова.

Образ автора конструируется и воспринимается (взаимотворчество «автор – читатель») и, кстати, типизируется не только в художественной литературе. Можно привести примеры из юридической литературы, ораторских речей, в которых ярко проявляется личность судебного работника[14].

Итак, триединство «реальный производитель речи – субъект повествования – образ автора» есть шкала восхождения от конкретного к обобщенному, от воспроизведения к восприятию, от объективного к субъективному.

Можно сделать вывод, что реальный производитель речи есть в любом произведении, любого вида и жанра литературы. Это авторство воплощается в разных формах субъекта повествования: безличностная форма преобладает в произведениях официально-деловых, хотя и здесь жанровая специфика колеблет общую безличностность (автобиография, заявление, жалоба и т.д.). В научной литературе форму представления субъекта повествования можно охарактеризовать как личностно-безличностную (тяготение к безличностной форме – особенно в технической литературе). Однако в большей или меньшей степени личность ученого ощущается и в научной литературе; здесь можно говорить не только о субъекте повествования, но и об образе автора, так как возможна даже типизация: образ ученого-констататора, накопителя фактов; образ ученого-теоретика; образ ученого-полемиста и др.

Еще более осложняются эти категории в публицистических произведениях, и жанровые особенности тех или иных произведений публицистики влияют на конкретные формы представления субъекта повествования и конструирования образа автора. Наиболее личностный характер имеет очерк, полярна в этом отношении передовая статья (различия ощущаются на оси субъективность – объективность). Ясно, что чем больше проявляется личность в жанре публицистики, тем ближе этот жанр к художественной литературе, где вся структура текста в высшей степени личностная, даже субъективно-личностная. В художественной литературе это своеобразие воплощается в признак подлинного искусства.

Образ автора двунаправлен: он результат сотворчества (творится, создается автором, даже точнее, выявляется через авторскую специфику и воспринимается, воссоздается читателем). А поскольку восприятие может быть разным и не всегда четко программируется автором, то и очертания этого образа могут быть зыбкими, колеблющимися. Например, одни увидят у Булгакова «праздность и таинственность его светящегося слова», другие – «победительную иронию, не гнушавшуюся бытом, но возносившуюся над ним». Наверное, и то и другое будет правильно. И это будут два образа Булгакова. И вместе с тем образ единый в разных лицах. Разумеется, пишет В. Лакшин, каждый создает в воображении своего Булгакова: «Мне мил насмешливый, ничему не поклоняющийся, обладавший в творчестве божественной свободой, какой ему, наверное, не хватало в жизни, писатель и человек»[15]. И далее: «Стержень его личности... в неизменно ироническом наклоне ума и, как у многих великих сатириков, в потаенной лирике души»[16]. Так прямо и сказано: с одной стороны, неповторимый, индивидуализированный образ Булгакова и, с другой стороны, типизированный образ сатирика с лирической душой. И то и другое – через призму индивидуального восприятия (субъективность) и на базе конкретных речевых произведений (объективность).

Мы убедились, что образ автора рождается через восприятие личности автора, отраженной в его сочинениях. Текстологам известно, что путем анализа семантико-стилистической и структурной организации сочинения можно установить авторство. Как поступают в таком случае исследователи? Они текстологически устанавливают, свойственно это писание данному автору или нет, соответствует ли манера письма сложившемуся представлению об его образе. Например, В.В. Виноградов тщательно проанализировал стихотворение «Родина», известное по рукописному сборнику середины XIX века за подписью Д.В. Веневитинова.

Благодаря тончайшему стилистическому анализу, опираясь на свое представление образа поэта Веневитинова, которое сложилось у него при изучении его сочинений, В.В. Виноградов доказал, что Д.В. Веневитинов не может быть автором этого стихотворения. Главное доказательство – текст не соответствует образу автора – поэта тонкого и даже изысканного. Интересно в этой истории и другое: стихотворение «Родина» заставило исследователей, историков литературы, не ставивших под сомнение авторство, из-за своей непохожести на все, что было до этого создано Веневитиновым, нарисовать новый облик поэта, новый образ – протестанта, борца против самодержавия, т.е. сильно сгустить в его портрете-образе «революционные краски».

Еще пример, тоже из серии исследований В.В. Виноградова. В литературном архиве было найдено письмо И. Крылова. Литературовед Д.Д. Благой посчитал, что это письмо баснописца И.А. Крылова – народолюбца и патриота. Между тем В.В. Виноградов писал: «Стиль письма ведет к образу канцеляриста-казуиста. Воплощенный в этом письме образ казуиста-чиновника далеко «отводит от стихов», от поэзии и – даже при очень большом желании и усердии – никак не может быть связан с образом знаменитого баснописца И.А. Крылова, тем более, что этому противоречат археографические и исторические свидетельства»[17].

Как видим, понятие образа автора, при всей своей, казалось бы, неопределенности и расплывчатости, служит инструментом для исследований, нуждающихся в математически точных критериях. А это наводит на мысль о возможности корректировки самого понятия «образ автора», которое в первую очередь связано со стилем автора и потому может быть трансформировано в понятие-термин «образ стиля автора».

Заключая сказанное, можно отметить, что уяснение сущности понятия образа автора или образа стиля автора и выявления его отношения к понятиям производителя речи и субъекта повествования может помочь в осознании сути литературного произведения и предотвратит возможность разрушения семантико-стилистической и структурной цельности произведений печати.

На предыдуший раздел в оглавление >>

[1] См.: Мещеряков В.Н. К вопросу о модальности текста// Филологические науки. 2001. №4.

[2] См.: Семья. 1988. №31.

[3] См.: Иванчикова Е.А. Двусубъектное повествование в романе «Идиот» и формы его синтаксического изображения// Филологические науки. 1990. №2.

[4] См.: Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 182.

[5] См.: Филологические науки. 1966. №1.

[6] См.: Новый мир. 1986. №4. С. 10.

[7] Полн. собр. соч. Т. 30. С. 18–19.

[8] См.: О теории художественной речи. С. 154.

[9] Литературное наследство. Т. 37–38. С. 525.

1 | 2 | 3 | 4