1 | 2 | 3 | 4

Это может быть и собственно автор, тождественный писателю, как, например, А. Пушкин в «Путешествии в Арзрум», И. Гончаров в «Фрегате Паллада» или Б. Пастернак в «Охранной грамоте».

А вот в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского автор, ведущий повествование от 1-го лица, – лицо вымышленное, сам Достоевский говорит об этом, характеризуя автора как принадлежащего к лицам, которые «должны существовать в нашем обществе». Начало главы первой: Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек. Я думаю, что у меня болит печень. Впрочем, я ни шиша не смыслю в моей болезни и не знаю наверно, что у меня болит. Я не лечусь и никогда не лечился, хотя медицину и докторов уважаю.

И далее непосредственное обращение к адресату-читателю: Мне теперь хочется рассказать вам, господа, желается иль не желается вам это слышать, почему я даже насекомым не сумел сделаться. Скажу вам торжественно, что я много раз хотел сделаться насекомым. Но даже и этого не удостоился.

Другое лицо, лицо рассказчика, скрывается в повествовании от «я» и во многих рассказах И. Тургенева, когда рассказчик точно обозначен и даже охарактеризован, как, например, в рассказе «Стук...Стук...Стук!».

Вот начало рассказа: Мы все собрались в кружок – и Александр Васильевич Ридель – наш хороший знакомый (фамилия у него была немецкая – но он был коренной русак) – Александр Васильевич начал так:

– Я расскажу вам, господа, историю, случившуюся со мной в тридцатых годах...

Такое четкое обозначение субъекта повествования при подаче текста от первого лица – лишь один из возможных случаев конкретизации «я» рассказчика. В более сложных случаях представления субъекта повествования 1-е лицо может оказаться в высшей степени неопределенным и, более того, может быть воплощением нескольких лиц. Это, например, свойственно прозе В. Набокова.

Роман В.В. Набокова «Соглядатай» представляет собой сочетание ряда новелл, в которых в воображении героя взаимоотождествляются разные персонажи. А сам повествователь словно дробится, облик его размывается.

В разных новеллах субъект повествования оформляется по-разному: в «Соглядатае» это авторское «я», затем это сторонний человек, увиденный в зеркале, затем это «я»-мысль (после смерти) (Я видел себя со стороны, тихо идущим по панели, – я умилялся и робел, как еще неопытный дух, глядящий на жизнь чем-то знакомого ему человека).

Далее интересная деталь: Смуров (герой повествования) вспоминает о своей истории, как спасся от смерти (Это было в Ялте, – рассказывал Смуров, – после ухода белых. Я отказался эвакуироваться с остальными...). Далее идет рассказ от 1-го лица (Смурова), примерно на две страницы текста. После чего вступает в повествование некто (автор?): Далее Смуров рассказывал, как он, под прикрытием темноты, пошел по направлению к морю, как ночевал в порту, среди каких-то бочек...

И наконец рассуждение автора: Положение становилось любопытным. Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным. Так бывает в научной систематике <...>.

Вот так и я решил докопаться до сущности Смурова, уже понимая, что на его образ влияют климатические условия в различных душах, что в холодной душе он один, а в цветущей душе окрашен иначе... Я начинал этой игрой увлекаться. Сам я относился к Смурову спокойно. Некоторая пристрастность, которая была вначале, уже сменялась просто любопытством. Зато я познал новое для меня волнение. Как ученому все равно, красив ли или нет цвет крыла, изящен ли или груб рисунок на нем, а важны только видовые приметы, – так и я смотрел на Смурова без эстетических содроганий, но зато находил острейшее ощущение в той систематизации смуровских личин, которую я беспечно предпринял.

Как уже было сказано, роман состоит из ряда новелл. В рассказах «Обида» и «Лебеда» повествуется от 3-го лица; в «Terra incognita» – от 1-го, в рассказах «Встреча», «Занятой человек» – в основном от 3-го лица. «Случай из жизни» – дается от 1-го лица (от лица женщины).

Персонажи «Соглядатая» – собственные воплощения повествователя, порожденные его воображением. Отождествление персонажей лишает повествователя четких очертаний, а придуманная героем его «жизнь после смерти» дает возможность Набокову причудливо переплести прошлое и будущее, реальное и воображаемое, отстраненное.

Вот как строится данный текст (сцена в вагоне):

Наш чемодан тщательно изукрашен цветными наклейками, – Нюрнберг, Штутгарт, Кельн (и даже Лидо, но это подлог); у нас темное, в пурпурных жилках, лицо, черные подстриженные усы и волосатые ноздри; мы решаем, сопя, крестословицу. В отделении третьего класса мы одни, и посему нам скучно.

Поздно вечером приедем в маленький сладострастный город. Свобода действий! Аромат коммерческих путешествий! Золотой волосок на рукаве пиджака! О женщина, твое имя – золотце... Так мы называем нашу маму, а потом Катеньку. Психоанализ: мы все Эдипы <...>.

Мы не знаем известного турецкого генерала и не можем найти ни отца авиации, ни американского грызуна, – а в окно смотреть тоже не особенно забавно. Поле. Дорога. Елки-палки. Домишко и огород. Поселяночка, ничего, молодая <...>.

Еще целых пять часов. Говорят, железнодорожная езда располагает к этому. Крайне расположен. Ведь как там ни верти, а главное в жизни – здоровая романтика. Не могу думать о торговле, пока не пойду навстречу моим романтическим интересам.

Переход к 3-му лицу: Подняв раму и обернувшись, он с приятным удивлением увидел, что за время его гипнотических занятий отделение успело наполниться.

Далее опять 1-е множественное (отнесенное к себе): Разберем по статьям...

И опять 3-е: Позвольте вам предложить, – сказал Костя, – смягчающее вину обстоятельство.

Он вынул из-под себя обшитую пестрым сатином, прямоугольную, надувную подушечку, которую всегда подкладывал во время своих твердых, плоских, геморроидальных поездок.

И конец сцены в вагоне (рассказ «Хват»):

В поезде битком набито, жарко. Нам как-то не по себе, нам хочется не то есть, не то спать. Но когда мы наедимся и выспимся, жизнь похорошеет опять, и заиграют американские инструменты в веселом кафе, о котором рассказывал Ланге. А затем, через несколько лет, мы умрем.

Итак, рассказывает Костя, но представлен он то 1-м лицом единственного числа, 1-м лицом множественного числа, то 3-м лицом. Костя («я») – сам автор, он же «мы» и далее «он».

В рассказе В.В. Набокова «Случай из жизни» повествуется от «я» (лицо 1-е), но это «я» – женщина, причем переход повествования от 3-го лица (мужчины) к 1-му лицу (женщины) без какого бы то ни было авторского комментария:

За стеною Павел Романович с хохотом рассказывал, как от него ушла жена.

Я не выдержала этого ужасного звука и, не спросясь зеркала, в мятом платье, в котором валялась после обеда, и, вероятно, с печатью подушки на щеке, выскочила туда, то есть в хозяйскую столовую, где застаю такую картину: мой хозяин, некто Пришвин (не родственник писателя) поощрительно слушает, безостановочно набивая папиросы, а Павел Романович ходит кругом стола с кошмарным лицом, до того бледный, что кажется даже побледнела его чистоплотно обритая голова...

Особого разговора заслуживает вопрос о форме представления авторства в современных произведениях, рассчитанных на создание эффекта полной реальности, «действительно случившегося». Это литература мемуарного или «полумемуарного» жанра, в которой происходит полное слияние автора с героем, когда они перестают различаться, образуя нерасторжимое единство. Например, в филологическом романе В.И. Новикова «Роман с языком» сам филолог становится героем, а его профессия – основой сюжета. Неразлучны автор и герой и у А. Гениса, в частности в произведении «Довлатов и окрестности». Интерес к подобной форме повествования особенно актуализировался с 60-х годов и проявился в таких разных по сути произведениях, как роман-анекдот Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» и опыте художественного исследования А. Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ»[15].

Как видим, субъект повествования в художественном тексте может быть представлен по-разному: и достаточно конкретно (как непосредственный автор – создатель произведения или вполне конкретно обозначенный рассказчик), и в высшей степени условно и неопределенно, возможно и полное единение автора и героя (иллюзия отожествления). Степень условности авторских воплощений и перевоплощений усиливается в текстах психологически насыщенных, снабженных размышлениями героев. И безусловно эти качества текста связаны с индивидуальностью авторского письма.

Кроме авторской речи, художественный текст, как правило, содержит прямую речь. Она тоже может принимать разные формы.

Прямая речь персонажей в художественном произведении изображает непосредственное общение людей, она диалогична, это обмен репликами. Наряду с такой внешней формой прямой речи, в художественном тексте часто обращение автора к внутренней речи персонажей: это либо «разговор» с самим собой, либо с воображаемым собеседником.

1 | 2 | 3 | 4