1 | 2

Стиль как средство реализации конструктивной идеи произведения

Вл. Соловьев, развивший учение об интуитивном пути познания, пояснял его специфику, рассматривая процесс художественного творчества:

«Те идеальные образы, которые воплощаются художником в его произведениях, не суть, во-первых, ни простое воспроизведение наблюдаемых явлений и их частной, случайной действительности, ни, во-вторых, отвлеченные от этой действительности общие понятия. [...]

Все сколько-нибудь знакомые с процессом художественного творчества хорошо знают, что художественные идеи и образы не суть сложные продукты наблюдения и рефлексии, а являются умственному взору разом в своей внутренней целостности (художник видит их, как это прямо утверждали про себя Гёте и Гофман), и дальнейшая художественная работа сводится только к их развитию и воплощению в материальных подробностях... Если, таким образом, предметом художества не может быть ни частное явление, воспринимаемое во внешнем опыте, ни общее понятие, производимое рассудочной рефлексией, то этим может быть только сущая идея, открывающаяся умственному созерцанию».

Разработка художественной идеи и воплощение в материальных подробностях – это и есть воплощение идеи в стиле, таким образом, в художественном произведении стиль – это материализованная идея.

Если оставить в стороне философское понимание «сущей идеи», то применительно к художественному творчеству можно, видимо, считать ее личностным отношением художника к предмету изображения, это личностное отношение создает свое особое видение мира, которое и воплощается в стиле, а в восприятии – рождает образ этого стиля и образ автора.

Л.Н. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение»[1]. И еще: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету»[2].

Остановимся на понятиях «иллюзия жизни» и «самобытное нравственное отношение к предмету». Именно здесь заключена разгадка положения о взаимоотношениях идеи и стиля.

А. Мень в «Познании Мира» пишет, что окружающий нас мир – в цвете, очертаниях, размерах – воспринимается по-разному человеком, разными животными, насекомыми. Поэтому и мир представляется разным. А поэтому трудно доказать, что, например, «дерево или этот дом существуют независимо от меня именно такими, как я их воспринимаю». Все зависит от устройства наших органов чувств. Действительно, один и тот же ток, пропущенный через язык, дает ощущение кислоты, пропущенный через глаз, – ощущение красного или голубого цвета, через кожу, – ощущение щекотания, а через звуковой нерв, – ощущение звука.

Если отключиться от чувственности чисто физической и перейти к чувственности эстетико-нравственного порядка, то как раз и получим своеобразную картину мира, увиденную глазами этого художника (не объективную реальность, а иллюзию жизни) и воссозданную в произведении этим художником (через его отношение к увиденному предмету). Разное видение и разное отношение и рождает разный стиль. Увиденный образ мира воплощается в своеобразном образе стиля. Так, индивидуальность может проявляться в чрезмерном развитии чувства звука – рождаются звуковые образы («музыка революции» у Блока); через чувство цвета – рождаются цветовые образы (например, символика цвета у Цветаевой) и т.д.

Процесс рождения стиля через выражение сущностной идеи[3] можно понять, если проследить разные пути познания.

Как уже было отмечено, в гносеологии известны три уровня познания: эмпирический, абстрактный (теоретический) и интуитивный. И именно интуитивное прозрение (в нашем случае – вдохновение) способно проникать в сущность познаваемого, как бы слиться с ним в одно целое и видеть его «изнутри». Естественно, что сущность при этом раскрывается той своей стороной, которая оказывается под воздействием гипертрофированного «органа чувств», наиболее развитого органа чувств. Кстати, при этом не отрицается и равновеликое воздействие, тогда появляется в стиле масштабность и широта, как, например, в творчестве Л.Н. Толстого. Однако чаще всего своеобразность видения проявляется через освещенность одной или другой стороны предмета.

В этом смысле интересно следующее суждение Аристотеля: «...одно слово более общепринято, чем другое, более подходит, более пригодно для того, чтобы представить дело перед глазами... То же с эпитетами: можно образовывать их и от дурного или позорного, например «матереубийца», а можно от благородного, например «мститель за отца» (Аристотель. Риторика). Так одно событие, по-разному увиденное, по-разному воплощается в стиле.

Так срабатывает фактор коммуникативной стратегии. Этот фактор коммуникативной стратегии, или конструктивной идеи, и перерастает в стиль, формирует его. «Соотношение средств и цели, речевого построения и коммуникативного задания – такова... основа выявления и описания качеств речи»[4]. Для подтверждения этого используем пример В.В. Одинцова, в котором он объясняет стилистическую и композиционную мотивированность связи двух сцен, детально описанных Л. Толстым в «Войне и мире», – сцены охоты и сцены одного из боевых эпизодов, в котором участвовал Ростов.

Сцены эти перекликаются не только фактически, событийно, но самое главное – нравственным отношением к событиям, перекликаются и в языковом плане. «Ростов как на травлю смотрел на то, что делалось перед ним»; «С чувством, с которым он несся наперерез волку, Ростов... скакал»; «Ростов сам не знал, как и почему он это сделал» (ударил по французу). Внешне эта сцена была воспринята как блестящий подвиг. Но для самого Ростова (он вспомнил свои ощущения на охоте, вспомнил затравленного волка) этот подвиг превращается в травлю, охоту на человека. Воплощение в стиле – на стилистико-композиционном уровне – идеи осуждения войны проводится от эпизода к эпизоду. Так рациональному противопоставляется эмоциональное, нравственное. Рациональным выводам противоречат сущностные оценки, если для данного автора именно они являются ценностными качествами.

Сам Л. Толстой писал: «Только потому так серьезно описана охота, что она одинаково важна... для понимания как «войны», так и «мира».

Данное сцепление картин, образов, деталей обнажает противоречие в оценке факта, создается напряжение – как идейно-художественное, так и чисто стилистическое (повторы, отсылки, мотивировки – например, изображение атаки дается дважды; с возвращениями к началу, с параллелями со сценой охоты). Внешняя оценка факта сталкивается с внутренним смыслом этого факта в понимании данного героя. Эмоционально напряженное изложение усиливается Л. Толстым в сцене боя тем, что Ростов увидел вдруг молодое, не вражеское, «комнатное» лицо офицера. Именно здесь заложено принципиальное противоречие. С внешней стороны – подвиг, молодецкая атака, Георгиевский крест; а с другой – «молодое, не вражеское, комнатное лицо», зачем это?

Так каждый элемент стиля скрепляет все произведение, проявляет авторскую идею – нравственное осуждение войны.

Следовательно, не столько сама мысль, сам факт, сколько мотив, побудивший ее высказать или показать факт, облекает слово (речь) в особую форму. Именно этот мотив обусловливает общую стилистику текста произведения. Тогда стиль можно понимать как средство реализации этого мотива, или идеи (в художественной литературе – художественной идеи).

В.Г. Белинский писал: «Под слогом мы разумеем непосредственное, данное природой умение писателя... тесно сливать идею с формой и на все налагать оригинальную, самобытную печать своей личности, своего духа»[5].

Таким образом, стиль есть свойство плана выражения, но одновременно средство реализации конструктивной идеи, т.е. не столько мысли (содержания), сколько мотива появления мысли.

Стиль произведения рождает в восприятии образ этого стиля. Когда текстолог доказывает принадлежность какого-то текста данному автору, он имеет в виду образ его стиля, он рисуется ему, он его как бы осязает; и явления, не совместимые с этим образом, не соотносимые с ним, служат аргументом для отрицания данного авторства. Ощущение стиля автора приводит читателя к созданию в воображении и самого образа автора. Недаром французский естествоиспытатель Бюффон (Жорж Луи Леклерк) сказал: «Стиль – это человек».

Итак, стиль произведения, стиль автора оформляется через личностное восприятие мира, с главной, доминирующей идеей в этом восприятии. Это отражается в сочинениях ярко выраженной индивидуальности.

Известно, например, как сильно чувствовал стиль А.А. Блок, какое колоссальное значение он придавал ему. Жизнь языка и литературной формы он ощущал как «скрещивание пород» (термин О. Мандельштама). Именно поэтому в вопросах стиля он всегда был очень осторожен. Он не отрицал ни одного пиетета, не отбросил ни одного канона; не порывал с прошлым, лишь постоянно осложнял свой стиль. Это дало возможность О. Мандельштаму охарактеризовать его как просвещенного консерватора. От произведения к произведению разрабатывая свой стиль, воплощая его в форме, А. Блок был так или иначе под воздействием поглощающей его идеи, выразившейся в области его стиля, – это идея культа. Стиль А. Блока олицетворяет эту идею. Читая «Незнакомку» или «Стихи о Прекрасной Даме», затем «Балаганчик» и «Снежную маску» и далее стихи о России и – переход к революции (музыке революции: «Двенадцать» – драматическая частушка), мы вряд ли сразу сможем выявить связующую идею, единое ее (блоковское) воплощение. Уж очень разные это произведения. И все-таки это единое органическое развитие поэтической идеи – идеи культа: от культа к культу. Всепоглощающая идея культа выражает потребность ее воплощения. Этот культивизм проявляется во всем – даже в орфографии:

Предчувствую Тебя, года проходят мимо,

Все в облике одном предчувствую Тебя...

Провозглашая идеалы Вечной Женственности, А. Блок писал А. Белому: «Я люблю Христа меньше, чем Ее, и в славословии, благодарении всегда прибегну к Ней». И еще: «Чувствую Ее, Христа иногда только понимаю». Идея культа блестяще воплощена в лирико-романтическом стиле А. Блока. Эти идеалы не были неизменными, отношение к ним менялось, но как идеалы они сохранялись: Душа мира, Вечная Женственность были представлены в стихах как Прекрасная Дама. Далее появляется образ Родины. О родине пишут многие поэты. Обычно она ассоциируется с образом матери – Родина-мать, мать сыра земля. Для Блока это образы жены и невесты, т.е. образы интимно-личные. Особенно значимой оказывается контрастность в стилистическом воплощении этих образов: Твои мне песни ветровые, как слезы первые любви; и в то же время – ...нищая Россия. Мне избы серые твои...

Образы-символы Блока – это воплощение идеи двух начал мира – чувственного и духовного, личностного и вселенского, реального и ирреального. Причем своеобразие стиля Блока заключается в том, что эта контрастность гармонична, и начала эти едины по своей сути.

Поляризация двух начал мира гениально представлена А. Блоком в образах Христа и его антипода – пса. Здесь показан процесс трагедийного преображения «русского строя души» в период революционной эпохи. «Так идут державным шагом – Позади – голодный пес, (...) Впереди Исус Христос». В этих образах представлена неизбежность возрождения романтического идеала как духовно-действенной антитезы образу пса – мещанского, потребительского, паразитического отношения к жизни.

После поэмы А. Блока вехами в постижении образа Христа стали произведения «Христос воскрес» А. Белого, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Доктор Живаго» В. Пастернака, «Покушение на миражи» В. Тендрякова, «Плаха» Ч. Айтматова. Все это борьба добра и зла, самоотверженной любви и эгоизма, творческого начала и потребительского отношения к жизни.

В этом смысле великое творение М. Булгакова «Мастер и Маргарита» может быть воспринято как своеобразное художественное воплощение идеи добра и зла, их противоборства и непременного при этом единства, и даже гармоничности существования. Диалог добра и зла ведется на протяжении всего произведения, это конструктивная идея, получившая стилистическое воплощение в тексте. Диалог этот воплощен в отношениях Иешуа и Воланда[6].

Каждый из них живет в своем времени и пространстве. Однако ассоциативно и сущностно они соотносятся. Идет скрытый, сквозной диалог между Воландом и Иешуа. Это диалог противоположных мировидений. Как это воплощается в стиле? Для воплощения такой идеи больше всего подходит параллелизм (противопоставленность и единство).

1 | 2