1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9

(Продолжает греметь фашистский марш.)

Экспрессия процитированного фрагмента возникает, с одной стороны, за счет контрастного сочетания высказываний лиц, имеющих противоположные представления о нравственности, с другой – вследствие столкновения различных интонационных характеристик и голосовых данных, с третьей – из контрапункта смыслового посыла текста и характера музыки. Соединение бодрого марша с интонационно бледными, бесцветными голосами подлинных участников событий (пленка зафиксировала эту безучастность, вызванную психическим срывом) создало взрывной эффект, безусловно, оказывающий огромное воздействие на слушателя.

Заметим, что каждый из элементов, составляющих рассматриваемую акустическую монтажную фразу, может быть использован самостоятельно или в количественно меньшем сочетании с другими элементами для создания подобного эмоционального эффекта у слушателей. Социально-психологическая установка аудитории стимулирует в данном случае необходимое для коммуникатора восприятие. Однако с такой же очевидностью можно утверждать, что сила эмоционального воздействия во втором случае будет намного ниже.

В теории кинематографического монтажа существует такое понятие, как «метод столкновения». В приведенном примере акустического монтажа нетрудно увидеть явление аналогичного характера: столкновение разнохарактерных элементов имеет своей целью создание драматургической композиции, где функцию непосредственной организации материала выполняет ритм.

Ритм процитированного фрагмента, как и ритм передачи в целом, возникает не сам по себе. Он продиктован не ритмом отдельных звуковых элементов (это фактор важный, но подчиненный), а общим идейно-художественным замыслом автора передачи. Ритмически, т.е. монтажно, журналист должен ощущать будущую передачу уже на стадии ее сценарной разработки. В идеале запись или подбор того или иного звукового элемента передачи должны проводиться в соответствии со «звуковым видением» автора, включающим в себя не только звуковые характеристики будущего радиосообщения, но и его ритмическую конструкцию. В противном случае это приведет к тому, что многие ценные звукозаписи, сделанные в процессе подготовки к монтажу, окажутся лишними на завершающем этапе работы, ибо как отдельные части они не складываются в целое и разрушают темпо-ритмическое единство радиопередачи.

Выше мы уже обращали внимание на разность звуковой фактуры текстовых и музыкальных элементов процитированного фрагмента из передачи о войне. Остановимся на этом подробнее.

С момента появления оперативной звукозаписи и монтажа как двух основных этапов подготовки радиосообщения не прекращались споры о принципах совместимости различных звуковых элементов. Речь, прежде всего, шла о том, что различие в звучании отдельных частей передачи позволяет соединять их не непосредственно друг с другом, а лишь через соответствующее дикторское пояснение.

Тот факт, что в этом случае неизбежно возникали замедленный ритм, однообразие интонаций и как следствие снижался эмоциональный посыл радиосообщения, сторонников указанной точки зрения не смущал. Они рассматривали монтаж лишь как техническое средство для соединения в одной передаче звуковой информации «однотонного характера».

Отсюда возникла целая теория, ставившая под сомнение вообще необходимость монтажа как творческого процесса. Она получила и идеологическую поддержку: использование художественных методов и приемов в радиодокументалистике объявлялось стремлением подменить факты реальной действительности вымыслом и тем самым исказить правдивый характер журналистики. Теория эта была достаточно широко распространена в практике на рубеже 40–60-х годов, хотя формально официальные документы прокламировали «необходимость поиска новых художественных средств, помогающих... более яркому отображению высоких идейных и моральных качеств советских людей, их трудовых подвигов» и т.п.

Но даже от такого формального поощрения творческого поиска была определенная польза: легче было бороться с цензурными претензиями официальных представителей Главлита и со страхом собственного начальства. Наиболее талантливые и ответственно относящиеся к своей работе репортеры и корреспонденты понимали, что разнообразие материалов, используемых ими в рамках цикловых программ и отдельных передач, настоятельно требовало смелости монтажного мышления, без которого важные акции в эфире превращались в унылое и однообразное словоговорение. Они понимали также, что каждая их программа должна была синтезировать, вбирать в себя самые разные компоненты вещания.

Такое понимание давало силы журналистам и помогало им добиваться успеха. В качестве примера обратимся к передаче о строительстве Братской ГЭС, которая в 60-е годы на Всесоюзном конкурсе радиожурналистов была удостоена диплома первой степени.

Один из эпизодов этой передачи включал в себя репортаж о перекрытии Ангары. Звуковой контрапункт рождался из сопоставления двух записей: громоподобного шума Падунского порога до его перекрытия и плеска волн на месте бывшего Падуна после перекрытия.

Две записи, сделанные «на натуре», в реальности разделяли двенадцать часов; в эфире же они «сталкивались» без временного промежутка. Кроме этих звуковых элементов журналист использовал в своем монтаже звукозаписи, выполненные совсем в другое время, в другом месте и по другим поводам: гудок парохода на Братском водохранилище (что было крайне условным приемом, так как, разумеется, никакие пароходы сразу же после перекрытия водохранилища ходить не могли); шум пожара – запись, сделанная во время уничтожения старого Братска; старинную народную песню; митинг, посвященный завершению одного из этапов строительства; а также текст научного комментария. Все эти элементы были введены в ткань передачи без каких бы то ни было специальных подводок, методом, который в кинематографии получил название «коллажный монтаж», с тем чтобы полифонией звуков наиболее образно отразить философскую, а не только бытовую многомерность события.

Метод акустического коллажа (т.е. соединение разнофактур-ных звуковых элементов), завоевавший прочные позиции в радиожурналистике с середины 60-х годов, оказался одним из самых современных и мощных средств логического и эмоционального воздействия на слушателя, ибо создавал максимально благоприятные условия для возбуждения широкого круга ассоциаций в его воображении. Коллаж пришел в радиожурналистику из театра и кинематографии, где он означал «причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов съемки, подражаний телеинтервью и собственно игровых сцен... с целью синтетического осмысления действительности».

Отражение всех указанных компонентов в звуке вне визуального ряда могло бы привести к звуковому хаосу и фонетической бессмыслице, если бы речь шла о фактографическом отражении материальных явлений, а не о создании обобщенного (выраставшего иногда до символа) социально-философского представления о целом комплексе явлений, нашедших отражение в конкретном событии. Эта новая единая реальность, возникшая в результате акустического коллажа, является целостным выражением философских, эстетических и этических воззрений коммуникатора.

Так, приведенный выше пример акустической монтажной фразы, организованной методом коллажа (в передаче о Великой Отечественной войне), есть выражение социально-политической и идейно-эстетической концепций автора, в обобщенной форме звукового символа представившего античеловеческую сущность фашизма, нравственное растление носителей его идеологии и тем самым опосредованно показавшего значение великого подвига, совершенного в этой войне народами и армией нашей страны.

Разнообразие способов изложения отдельных элементов коллажа, безусловно, не имеет пределов, ибо речь идет не о готовой математической формуле, а о творческом постижении внутренних духовных и художественных ресурсов фактического материала, запечатленного в звуке. Актуальность любого фактического материала лишена непрерывности во времени, она возникает из потребностей общества, и то, что ранее казалось безвозвратно непригодным, часто возвращается в качестве необходимого художественного и идеологического аргумента.

История учит, что всякое событие, запечатленное в звуке или в письменной форме, представляет собой документ или художественное произведение, которое продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в какой оно могло выдержать тысячи превращений и толкований. Оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, качестве, обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ.

Таким образом, вопрос целесообразности использования того или иного звукового или текстового элемента в радиопередаче – это всегда вопрос его концептуальной транскрипции, т.е., иначе говоря, он всегда обусловлен журналистской задачей.

в начало

Документ и обобщение в структуре радиопередач

Документальная запись, включающая, как уже говорилось, человеческую речь, музыку и шумы, отражающие реальную звуковую атмосферу жизни в том или ином конкретном месте, в то или иное конкретное время, выступает в радиожурналистике сразу в двух ипостасях.

Во-первых, как выразительное средство, как краски с журналистской палитры, помогающие корреспонденту радио рассказать с возможной полнотой об этом событии, передать его психологическую атмосферу, акцентировать внимание на том или ином обстоятельстве времени, места и действия.

Во-вторых, всякая документальная запись является фонодокументом, выступающим самостоятельным или дополнительным аргументом для доказательства подлинности фактического материала передачи.

Широко известно утверждение знаменитого немецкого журналиста Герхарда Шойманна: «Часто используемая репортерами фраза "Я здесь со своим микрофоном..." заключает в себе всю волнующую тайну радио, ибо микрофон гарантирует: да, это было так, а не иначе».

Никаких сомнений в справедливости этого утверждения нет. Безусловно, звуковое воссоздание фактов реальной жизни позволяет полнее и ярче представить картину события. Кроме того, поскольку эти факты зафиксированы звукозаписывающим устройством в момент их совершения, они и воспроизводятся в звуковом документе с большей объективностью, чем в любом другом виде документальных материалов. При этом не имеет принципиального значения (если речь идет лишь о достоверности в радиожурналистике) то обстоятельство, что событие отражается в звуковом документе не всегда полностью, а чаще всего отдельными деталями, связанными между собой внутренним единством, а не обязательной последовательностью.

Таким образом, при анализе возможностей использования фонодокумента в передаче в первую очередь, как правило, говорят о юридическом аспекте подлинности зафиксированных им событий и затем о способности эмоционально подчинить аудиторию.

Однако такая точка зрения на фонодокумент представляется несколько упрощенной. Ведь документальная запись, равно как и письменный документ, способна составлять в структуре радиосообщения сюжетно-смысловой стержень, или, иначе говоря, выполнять функцию основного структурообразующего элемента.

На современном этапе развития массового вещания использование письменных документов и фонодокументов в качестве основы сюжетно-смысловой конструкции радиосообщения как раз и стало одним из ведущих средств творческой организации материала.

Остановимся сначала на формах использования текстовых документов. Наиболее простая из них – введение в ткань передачи без каких бы то ни было изменений текста и композиции всего радиосообщения. Например, в репортаж о пуске новой АЭС журналист включает отрывки из нескольких государственных постановлений, принятых на различных этапах электрификации страны. Умело и точно вмонтированные, эти документы, прочитанные диктором, а не репортером, придадут событию историческую масштабность.

Подобных примеров сегодня много. Упреки авторам таких репортажей в эклектике – они, дескать, разрушают «чистоту жанра» – не кажутся нам правомерными. Прием, использовавшийся прежде в радиокомпозиции, не разрушает репортаж, но обогащает его; эволюция любого жанра – во взаимном обогащении другими жанрами.

В рассмотренном репортаже об АЭС текстовые документы явились дополнением к рассказу журналиста. Но бывает и наоборот, когда один, а чаще серия текстовых документов составляют смысл и сюжетную основу всей передачи (как правило, по форме представляющей одну из разновидностей жанра радиокомпозиции). В этом случае авторские обобщения, репортажные записи, музыка и т.д. несут дополнительную нагрузку, документ же полностью выполняет функцию структурообразующего смыслового элемента. Наиболее известный пример – историческая хроника, посвященная рассказу о революции 1917 года, цикл из нескольких десятков радиопередач, неоднократно повторяемый в эфире. Тексты постановлений и директив, приказов, донесений и рапортов, телеграммы, письма, стенограммы заседаний и переговоров и т.д. и т.п., в которых отражены события 1917 года, были собраны в определенной последовательности и составили композицию как каждой передачи в отдельности, так и всего цикла. Небольшие авторские комментарии, короткие беседы с участниками событий, несколько игровых сцен и музыкальные фрагменты лишь усиливали эмоциональное впечатление, которое создавалось самими документами.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9