1 | 2 | 3 | 4 | 5

Некоторые журналистские тексты также полностью или почти полностью формируются на основе использования имеющихся претекстов – например скомпилированные материалы. Правда, возникает вопрос этической оправданности такого профессионального хода. Другое дело, если претексты вовлекаются в творческий процесс с целью усилить оригинальный авторский материал, сделать его более ярким, повысить интенсивность и глубину его воздействия на сознание читателя. Такие приемы возможны в любых журналистских жанрах. Именно об этом идет речь, когда утверждается, что «многие фельетонисты обращаются к приему травестирования (перелицовывания) классических сюжетов, вкладывая в готовую форму новое содержание»[18]. В сатирических материалах претексты вообще могут проявляться по-особому эффектно, оформляться красноречиво, и едва ли не обязательное требование, предъявляемое к ним, – это их узнаваемость.

Рассмотрим опубликованный в 1860 г. фельетон В.С. Курочкина «Критик, романтик и лирик», направленный против представителей эстетики, которая ему была чужда и явно претила. Литератор весьма едко высмеивает, в частности, некоего Ивана Ивановича – вымышленное лицо, приютившееся на страницах литературного еженедельника «Сын отечества»:

Иван Иванович – «вечный и последний романтик» и в то же время «человек жизни», разумеющий под словом жизнь «не слепое веяние минуты, а великую, неистощающуюся, всегда единую тайну». Иван Иванович вообще «странный и оригинальный субъект, оригинальный, впрочем, как хаос, а не как стройное явление». Вследствие этой оригинальности Иван Иванович нравственность называет индравственностью, угрызения совести хандрою, живет в злоуханных нумерах, где-то в Гончарной улице, потому что ему, вследствие все той же оригинальности, кажется, будто Гончарная ближе к Москве, чем Знаменская или Невский проспект; в этих нумерах играет на гитаре и предается постоянным и неутомимым загулам, а в свободное от загулов время пишет стихи, но какие стихи!.. Иван Иванович, – замечает автор далее, – может с таким же правом сказать: «я люблю безобразие, господа!», как Тарас Скотинин говорил: «я люблю свиней, сестрица!».

Введенный Курочкиным в ткань повествования персонаж, а именно герой комедии Фонвизина «Недоросль» Тарас Скотинин, лицо легко узнаваемое и проявляется в качестве интертекста. Данный персонаж выступает в роли передаточного элемента: через него смысл претекста проникает в создаваемый автором материал. Действенность умелого использования претекстов может быть очень велика, поскольку они, привнося дополнительную семантику, позволяют автору не просто более рационально расходовать творческие ресурсы, но и стилистически разнообразить повествование, вводить в него тонкие добавочные нюансы. Претекст – это отнюдь не цитата. Важно то, что он, в свою очередь, также зависим от контекста нового материала, от его семантических и психоэстетических характеристик. Претекстуальные конструкции могут до некоторой степени субъективно интерпретироваться, окрашиваться в соответствии с волей автора нового материала (посттекста) в те или иные экспрессивные тона. Так, претекстуальный материал даже серьезного произведения, погруженный в фельетонную стихию, воспринимается, хотя бы отчасти, в ее свете. Рассмотрим фрагмент фельетона М. Кольцова «Устарелая жена»:

Гость из Военной академии горько огорчен. Хмуро его хмурое лицо. Сжаты крепко его крепкие челюсти. Покраснели его красные обветренные скулы. Он возмущен возмутительными поступками.

Он смотрит на меня. Но что я могу сделать?

Что я могу сделать, – ведь это обычная история!

Что обычно, то не потрясает. История о том, как один Евгений Онегин не любил Татьяну Ларину, а потом полюбил, но было уже поздно, – она, взятая в отдельности, превращена гениальным поэтом в классический роман. А сотни тысяч жестоких бытовых драм, несчастных браков, загаженных жизней ложатся удобрением в века, выбрызгиваясь мелкими строчками в хронике происшествий об убийствах из ревности, о брошенных в колодцы младенцах, о криво обрезанных собственной рукой жизнях.

Пришелец из Военной академии разгорячен подлым поступком товарища. Подумаешь, удивил!

Здесь претекстом для газетного фельетона служит текст пушкинского произведения, причем он претерпевает определенное воздействие контекста: автор «Устаревшей жены» мастерски балансирует на грани почти манерного фельетонного ерничанья и отмеченного истинной глубиной показа человеческой драмы.

Диапазон вовлечения в текст и творческой интерпретации претекстов может быть исключительно широк и разнообразен: это не только их вживление в чувствительную ткань новых произведений, но и нередкое использование в заголовочных комплексах, иной раз без формального возвращения к ним в ходе повествования, даже без упоминания, поскольку, по замыслу автора, претекст должен относиться как бы ко всему повествованию целиком. Так, М. Зощенко иногда давал своим рассказам названия, руководствуясь данным методом. В «Страданиях молодого Вертера» речь вовсе не идет ни о каком Вертере и не содержится никаких аналогий или опосредованных ассоциативных связей с конкретным героем Гете. Это же самое мы наблюдаем в рассказе «Бедная Лиза», персонаж которого (тоже, правда, Лиза) не имеет ничего общего с романтически-трагической героиней знаменитого произведения Н.М. Карамзина. Претексты здесь, по сути, полностью спародированы, и это происходит вследствие интенсивного воздействия контекстов прозы Зощенко. Такой прием отнюдь не является редкостью для публицистики, где он позволяет придать образным структурам дополнительные выразительные оттенки.

В качестве претекста может быть взято любое семиотическое образование, наделенное соответствующей логикой и экспрессией. Это, например, иконический текст – либо динамичный, представленный в движении (театр, кино), либо статичный (живопись, ваяние, зодчество). Для одного из своих сатирических рассказов Зощенко выбирает название знаменитого фильма – «Огни большого города», и вербальный элемент, собственно название, служит лишь связующим звеном с иконическим текстом, в данном случае – с кинотекстом. А вот в путевых очерках «Письма из Испании» В.П. Боткина функцию претекста выполняют иные иконические комплексы – живописные полотна Б.Э. Мурильо: публицист, развивая свои непосредственные наблюдения, дает прямое и весьма подробное описание работ живописца, в которых присутствует «природа со всею своею плотию и кровью, и вместе провеянная какою-то невыразимою идеальностью». Вовлечение претекста во вновь создаваемое произведение – это своеобразное указание на связь нового текста с другим, отсыл к нему. А другой текст может быть представлен и зафиксирован при помощи любых существующих естественных или условных знаков.

Участие претекста в творческом процессе приковывает особо пристальное внимание исследователей, и предпринимаются, в частности, попытки его классифицировать. Так, в претексте выделяют тематический аспект, степень и глубину включения в создаваемый материал, роль в связи со значением содержания. Представляется существенным следующий вывод: «Выясняя важность или, напротив, дополнительность претекста, в первую очередь необходимо учитывать три обстоятельства: во-первых, какой удельный вес он имеет в художественном сознании автора, во-вторых, его место в культурном хронотопе (то есть место во времени и пространстве. – авт.), к которому писатель принадлежит, в-третьих, степень поддержки, которая оказывается со стороны внутритекстовых способов смыслопорождения семантическому заряду, привносимому им в смысловой подтекст произведения»[19].

Речь здесь идет о художественно-литературном тексте, но даже без оговорок относительно близости ему произведений художественно-публицистических жанров СМИ стоит указать на принципиальное сходство основных методов построения всех вообще вербальных текстов, включая, разумеется, и журналистские. При существенном содержательном различии технологические приемы остаются идентичными, и едва ли не в каждом газетном или журнальном номере в материалах всех жанров можно обнаружить примеры привлечения претекстов и других интертекстуальных включений.

Любые варианты интертекста оказывают в той или иной мере воздействие на формирование подтекста – дополнительного семантического образования, возникающего в пределах текстового материала и в определенной степени скрытого в нем, всегда неявного, требующего домысливания. В одном произведении может быть один подтекст, а может быть и несколько. Это зависит от того, как осуществляется процесс текстопостроения, уместны ли подтексты вообще, способствуют ли они решению основной задачи, которая стоит перед автором. Конечно, подтексты могут возникать и случайно, вследствие профессиональной небрежности, помимо авторской воли, и это будет очень серьезной погрешностью – увы, сочинитель сказал то, что вроде бы и не собирался сказать. Однако настоящий мастер слова умело пользуется этим важнейшим средством текстопостроения, незаменимым прежде всего при создании художественно-публицистических произведений. Например, С.П. Залыгин в очерке «О Твардовском» точно формирует сложное подтекстовое пространство: в нем детали, казалось бы, прозаические, несущественные наполняются огромным дополнительным значением. Вот отрывок из этого очерка (автор приходит проститься с Твардовским, но в траурный зал никого не пускают, для Залыгина делают исключение):

Зал красный, стулья вдоль стен – красные, красный гроб на красном постаменте.

Вот она и кончилась, жизнь мальчика с хутора Загорье Починковского района Смоленской области. Часа четыре думалось мне рядом с мертвым Твардовским – лицо поэта, мыслителя, жителя XX века, гражданина СССР.

Прекрасное при всем том было лицо.

А о чем мне думалось – этого повторить нельзя. Есть такие моменты, которые мысленно и хотя бы приблизительно повторить нельзя, невозможно.

Хоронили Твардовского на Новодевичьем кладбище, могила его – поблизости от могилы Никиты Хрущева.

Здесь представлена сложно и многоступенчато сконструированная система подтекстов, будто вязь, вплетающаяся в ткань основного повествования. Мы домысливаем феноменологию предметов (красный – сильнейшее и символическое цветообозначение), домысливаем судьбу «поэта, мыслителя, жителя XX века, гражданина СССР» и, конечно, пытаемся осознать почти мистическое значение символического погребения «поблизости от могилы Никиты Хрущева».

В подтексте автору удается о многом рассказать, используя ограниченный объем лексического материала. Умение профессионально распорядиться теми возможностями, которые имеются в подтекстуальных конструкциях, свидетельствует о высоком творческом потенциале литератора. Не случайно В.В. Овечкин с похвалой отозвался о сочинителе, которому в отношении сюжетопостроения и развития характеров персонажей многое «удалось сказать, не вынося из подтекста в прямой текст»[20].

Очень важным в творческом плане показателем можно считать многослойность текста, обусловленную существованием подтекста. Подтекстуальные структуры коренятся в самых жизнеобеспечивающих, базовых семантических уровнях произведения. Они, эти структуры, могут быть представлены в концентрированном варианте – воздействовать в каком-то одном месте повествования, порой внезапно, взрывным образом. Но это вовсе не будет означать, что воздействие подтекста скажется лишь на данном фрагменте, поскольку в силу своей яркости и эффектности оно может распространиться на все произведение. Другой вариант – относительно равномерное распределение подтекстуальных структур на протяжении всего повествования. Это может быть очень уместно при создании произведений высокого публицистического звучания – статей, очерков, обзоров. Что касается сатирических жанров, и в частности фельетона, то именно подтекст дает возможность живо и нестандартно организовать весь текстообразующий материал, тонко акцентировать внимание на его ведущих идеях. Нельзя не признать справедливым следующее суждение: «Постепенное, логически обоснованное и композиционно выдержанное развитие подтекста от “ситуации-основы” до публицистических выводов способствует глубокому пониманию фельетона»[21].

Владение законами текстообразования необходимо журналисту, прежде всего для успешной практической работы. Разумеется, автор произведения не стремится лишь на сугубо дискурсивной, то есть рассудочной, основе разрабатывать творческие ходы, просчитывать наиболее рациональные варианты интертекстуальных включений, формировать пространство подтекста. Безусловно, большую роль играет также интуиция, поскольку творчество немыслимо без смелого выхода за границы стереотипов, поворота «против течения» и в ряде случаев парадоксального отрицания жестких логических схем. Однако без понимания природы строго выверенного закона текстообразования творческий процесс будет развиваться хаотично, с высокой энтропией – рассогласованностью структурных элементов. Даже одаренный журналист, не знакомый с научными основами текстообразования, не сможет в полной мере использовать те возможности, которые таятся в текстовом материале, пройдет мимо интересных творческих ходов и, скорее всего, упрощенно и одномерно отразит события в своем произведении.

в начало

СОЗДАНИЕ ТЕКСТА – ПРОЦЕСС ТВОРЧЕСКИЙ

Создание текста – акт всегда индивидуальный, глубоко личный и сокровенный. Автор (гораздо реже – авторы) остается один на один с материалом, обдумывает его, подвергает анализу, классифицирует и соответствующим образом излагает. Метод изложения, изначально заданный характер интерпретации материала играют большую типообразующую роль.

Автор может пойти совершенно различными путями. Он может предельно субъективировать формально-содержательные структуры произведения. В этом случае процесс смыслопорождения пойдет затрудненно, в семантическом отношении данная текстовая модель окажется имплицитной – не выраженной прямо, неявной. Текст становится самодовлеющим, уже в нем самом, в манере автора высказываться зиждутся зыбкие, нечеткие и капризные смыслы. Такой вариант текстообразования показывает, что «к тексту можно относиться как к уникальному, порожденному своеобразием личности автора произведению, которое представляет интерес само по себе. В этом случае не то, что “за” текстом, а именно он сам и есть “подлинная” реальность»[22]. Читателю бывает порой сложно понять такой текст и соответствующим образом его воспринять.

Но это отнюдь не означает, что каждый материал изначально квалифицируется как имплицитный, то есть в известной мере закрытый, лишь подразумеваемый, или, наоборот, как эксплицитный, то есть ясный, недвусмысленный[23]. Большое значение имеет готовность читательской аудитории воспринять предложенный ей текст.

Несмотря на всю сложность строгого разграничения двух означенных текстообразующих моделей – в самом деле, ряд текстов, которые когда-то казались крайне индивидуализированными, позже стали классическими – существует необходимость их хотя бы относительно правильного диагностирования и оценки. Надо понимать, произведен ли текст одной прихотью автора с целью выразить свои исключительно личные, малоинтересные для других чувства или, наоборот, произведен для фиксации материала, созвучного многим людям. Как подчеркивает Г.-Г. Гадамер, «нам придется различать: записку “для себя”, использование которой обеспечивается собственной памятью; письмо, которое благодаря точному адресу само обеспечивает условия для понимания; и, наконец, все виды печатной продукции, лишенные точного читательского адреса»[24].

Печатная продукция, и прежде всего, разумеется, газетно-журнальная периодика, обращена к широким читательским кругам, и поэтому при разработке ее текстовой модели следует использовать понятные и общеупотребительные стилеобразующие средства, избегать искусственно усложненных вариантов сюжетопостроения и фабульного хода. Незыблемое правило журналистики – добиться такого уровня четкости и конкретности материала, который был бы в состоянии обеспечить адекватную передачу сообщения, то есть без искажения идеи, без семантических и психоэстетических деформаций, без потери даже самых незначительных оценочных нюансов. Конечно, создание журналистского текста – процесс творческий, большую роль играет авторское видение и понимание проблемы, его суждения и выводы, но безудержное стремление оригинальничать, субъективировать изложение фактов, экспериментировать с лексическим материалом будет явно не к месту. Различные текстовые модели «реализуются в соответствующих типах языка: общепринятом и индивидуальном, авторском. Первый – это язык повседневной коммуникации, средств массовой информации, публицистики; второй – язык оригинальных, только данному автору свойственных стилистических средств»[25].

1 | 2 | 3 | 4 | 5