1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6

В прямой телевизионной передаче нет пленки, следовательно, нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом.

Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах – в процессе передачи, «в эфире».

Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи между кадрами, – не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи творческие, художественные.

Возникает вопрос: можно ли, переключая камеру, достичь такого же эффекта, который дает склеивание, монтаж пленки? Способно ли телевидение монтажом создать художественный образ?

Конечно, пространство, которое может быть изменено посредством телевизионного монтажа, ограничено радиусом передвижения камер, и в этом отличие от кино, где перемещение камеры практически неограничено. Но и в телевидении можно раздвинуть пространство весьма широко: включить в поток изображений на экране и кадры с камер, установленных в другом городе или даже в другой стране. И воздействие такого изображения многократно усилится (по сравнению с кино) эффектом одновременности происходящего события с передачей его в эфир.

Перечисляя изобразительно-выразительные средства языка экрана, мы назвали, в ряду других, съемку с движения. Это средство имеет для телеэкрана особое значение, определяемое некоторыми из специфических свойств телевидения.

Напомним, что объяснение, оправдание киномонтажа – в его соответствии формам мышления человека, формам познания окружающей нас действительности. Благодаря способности сознания к абстрагированию процесс мышления «монтажен», и поэтому психологически оправдано на экране (и в литературе) «сжатие» и «растягивание» времени и связанного с ним пространства, «поворот» времени вспять и т. п., короче, оправдано существование не реального, а условного, т. е. экранного, времени и пространства (так называемый «эффект Кулешова»).

Но процесс мышления, познания действительности не всегда, не во всех случаях таков. Он может быть и конкретен, ведь человек может мыслить и не абстрактно.

Человеческий глаз – аппарат неизмеримо более совершенный, чем камера: он способен мгновенно менять фокусное расстояние, мгновенно «выхватывать» в пространстве крупный план, изменять ракурс, точку и угол зрения. При визуальном, непосредственно чувственном познании материальной среды человек ощущает пространство в подлинном времени и видит его по преимуществу в процессе более или менее быстрого изменения направления взгляда (панорамирования) или собственного перемещения в пространстве (тревеллинга). В этом психологическое оправдание, объяснение съемки с движения.

Кадр – часть фильма «от склейки до склейки» (или часть телепередачи от включения до отключения камеры) – содержит изображение материального пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Иными словами, отдельный кадр мы видим на экране столько времени, сколько его в действительности снимали. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преобразовать время и пространство. Но если мы этого не сделаем, время показа на экране будет равно времени съемки (и реальному времени запечатленного в кадре действия, движения).

Говоря о специфике телевидения, мы обращали особое внимание на способность телевидения к одновременности действия и просмотра, заложенную в его физической природе. А это свойство телевидения определяет фактор подлинного времени и пространства на телеэкране. Вот почему из всех видов параллельного монтажа телевидению свойствен – прежде всего, и главным образом – перекрестный монтаж, т. е. параллельный показ действий, происходящих одновременно в действительности, в реальном времени. Перекрестный монтаж может быть осуществлен в телевидении с полным использованием важного специфического свойства телевидения – одновременности.

Монтаж изображений, снятых с различных точек зрения, называют междукадровым монтажом. Изменения содержания кадра (крупности изображения, ракурса, угла зрения), получаемые при перемене точек зрения при съемке с движения одной камерой, называют внутрикадровым монтажом.

Внутрикадровый монтаж с годами, по мере совершенствования съемочной аппаратуры, все шире применяется в кино. Но в телевидении он имеет совершенно особое, первостепенное значение. Причин тому несколько, и первая из них – это свойственная телевидению пространственно-временная непрерывность. Съемка с движения не только не разрушает ее, но, напротив, делает более очевидной, как бы подчеркивает ее, выявляет. Другая причина та, что изображение на телеэкране по природе своей гораздо более достоверно, чем изображение на киноэкране. Достоверность эта скорее психологическая, чем чувственная, зрительная, но она несомненна. По этой причине для телевидения и затруднен, по сравнению с кино, междукадровый монтаж, нарушающий подлинность времени и пространства; монтаж внутрикадровый, получаемый в результате съемки с движения, больше соответствует природе телевидения и, следовательно, применяется шире и плодотворнее.

По этим же причинам ограничено в телевидении и использование острых, необычных ракурсов. Характеру телевизионного изображения свойственны привычные для человека, обычные в реальной действительности точки съемки. Вот почему пользоваться ракурсом, важным средством выразительности, следует с осторожностью, не злоупотребляя им, чтобы не разрушить достоверность изображения на телеэкране.

Как и многое другое, о чем идет у нас речь, вопрос об изображении на телевизионном экране следует рассматривать в свете простых и очевидных истин. Вот одна из них: для того чтобы посмотреть в глаза человеку, нужно подойти к нему близко. Какое значение для телевидения имеет названное обстоятельство? Оно требует, во-первых, замедленного по сравнению с кино темпа и, во-вторых, показа людей и предметов преимущественно крупным планом. Требования эти, как и многие другие, продиктованы специфическими условиями восприятия телевизионной программы.

Возможность заглянуть в глаза человеку важна для телевизионного зрителя потому, что этот человек (точнее – его изображение) находится в той комнате, где живет зритель. Можно ли сомневаться в том, что я хочу видеть глаза человека, пришедшего ко мне в дом? Смысл здесь не только в изобразительной стороне дела – смысл в том, что человек на экране как бы становится нашим гостем, как бы входит в нашу жизнь, и мы хотим узнать его как можно лучше. Крупный план в телевидении дает нам эту возможность.

С другой стороны, крупный план на экране (в телевидении, как и в кино) исключает возможность увидеть то, чего, по замыслу режиссера и сценариста, нам в этот момент видеть не нужно. Как замечал Вс. Пудовкин, «кинематограф освобождает зрителя от лишней работы отбрасывания ненужного из поля внимания, показывая ему деталь без обрамления, он, уничтожая рассеяние, экономит силы зрителя и тем самым достигает максимальной остроты впечатления».

Ясно, что крупный план как изобразительно-выразительное средство в телевидении имеет значение большее, чем в кино, – и для зрителя, и для создателя передачи.

Между творческим процессом монтажа в кино и в телевидении нет принципиального различия. Но телевизионный режиссер творит в обстановке, несоизмеримо более сложной, чем его коллега в кино. Природное свойство прямого телевидения – одновременность – зачастую исключает для телевизионного режиссера одно из главных условий творчества: возможность отбирать по размышлению. Ему приходится совершать отбор материала для монтажа, решать вопросы темпа, ритма и т. п. мгновенно, одновременно с течением передачи.

Ко всему сказанному выше следует прибавить одно очень существенное обстоятельство: широкое внедрение видеомагнитной записи. Здесь мы имеем в виду не столько запись с помощью видеокамеры, сколько запись на видеомагнитофон телевизионной передачи вместо прямой передачи ее в эфир. Предварительно зафиксированная на видеомагнитной пленке телепередача может быть подвергнута тем же самым монтажным процессам, что и кинопленка, с той лишь разницей, что функции клея и ножниц выполняет электроника, самые же принципы монтажа остаются прежними. И проблема сохранения достоверности экранного сообщения (при монтаже) целиком решается работой режиссера-монтажера.

в начало

Соотношение изображения и слова

Показ действительно существующих людей в реальной обстановке – вот задача журналистики. Донести идею, развить тему, пользуясь лишь выразительными средствами камеры, зачастую бывает невозможно. Поэтому важнейшим компонентом документальных жанров телевидения становится слово. Но в экранном контексте привычные функции слова, его назначение существенно меняются по сравнению с «печатной» журналистикой.

Экранное слово, произнесенное в кадре или за кадром, оживает, обретая богатство красок человеческой речи. Оно персонифицированно, наделено чертами самого образа, который живет на экране, будь то человек, предмет, процесс – любое явление действительности. Все это предъявляет к «живому» слову особые эстетические требования, незнакомые печати, попросту ненужные в ней.

Нет сомнений в важности для языка экрана могучего средства выразительности – слова. Но слово в кино и телевидении сочетается с изображением неодинаково.

Воздействие зрительного образа, созданного на телевизионном экране, не столь мощно, как воздействие образа на киноэкране, в силу размеров телеэкрана и особенно условий восприятия. Не воздействуя на сознание в той же мере, что изображение на киноэкране, зрительный образ, созданный телевидением, требует подкрепления изображения словом, как правило, в большей степени, чем зрительный образ на киноэкране. Слово активизирует восприятие, углубляет его, расширяет границы кадра, дает зрителю материал для раздумий Собственно, таковым должно быть и слово на киноэкране. Но особенности восприятия позволяют говорить о неодинаковом соотношении слова и зрительного образа в кино и телевидении как о закономерности. В кино воздействие зрительного образа намного сильнее, а потому и роль слова в кино не так значительна, как в телевидении.

Связь слова и изображения на телеэкране сложна. В некоторых документальных передачах показ события не нуждается в пространных комментариях: изображение говорит само за себя и может превалировать над звучащим с экрана словом – в тех случаях, когда в силу физической достоверности телевизионного изображения мы получаем информацию, представление о явлении или событии главным образом благодаря показу. Убедительный пример этого приводят в одной из статей М. и И. Андрониковы: «Лицо космонавта на мелькающем изображении, принятом с орбиты его полета, превосходит все, что можно в этот момент сказать. И хорошо, если в такие минуты репортер не вступает в состязание с изображением и не пытается дублировать его. После – да. Но это будет уже попытка развить впечатление, осмыслить его». Когда изображение не требует никаких пояснений, соотношение слова и изображения на телеэкране – в пользу последнего. Но заметим, что это вытекает не из специфических особенностей телевидения, а из особого характера явления или событий, показываемых по телевидению и существующих, конечно, независимо от него. Нам же важно выявить закономерность сочетания слова и зрительного образа.

Следует напомнить, что вопрос не ставится как альтернатива: изображение или слово, ибо без изображения вообще нет телевидения, а есть радиовещание. Речь идет о специфике сочетания слова и изображения в телевидении по сравнению с кино. Совершенно очевидно, что телезритель предрасположен к восприятию слова. Разве не этим объясняется успех на телевидении так называемых «разговорных» жанров – беседы, интервью, дискуссии, ток-шоу? Конечно, в принципе возможен телевизионный фильм без слов. Но такие произведения чрезвычайно редки. В фильмах без слов должна быть сильно развита изобразительная, пластическая сторона, поскольку только она одна доносит до зрителя замысел создателей.

Конечно, телевидение должно развивать свои поиски в области изображения, значение которого мы нисколько не стараемся умалить. Но именно слово открывает перед телевидением громадные перспективы. Эта тенденция, вытекающая из специфики телевидения, дает себя знать в практике художественного вещания, в области создания оригинальных телевизионных произведений. Наметилась и, безусловно, будет развиваться качественно новая драматургия, основа которой – не внешний динамизм, не динамизм событий, требующий сложных изобразительно-пластических решений, а динамизм внутренний – динамизм мыслей, чувств, характеров, достигаемых искусством слова, возможности которого безграничны. Мысль выражается словом с полнотой, превышающей полноту других средств выражения. Напомним слова Н. А. Некрасова: «... нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого, и я всегда досадую, когда встречаю фразу «нет слов выразить» и т. д. Вздор! Слово всегда есть, да ум наш ленив...» Признак качественно новой телевизионной драматургии, широко применяющийся в художественных передачах, – прием введения рассказчика, непосредственное обращение к зрителю с помощью слова. Этот прием, как нельзя лучше соответствующий специфике восприятия телевизионных передач, безусловно, специфическая особенность телевизионной драматургии.

Говоря о соотношении слова и изображения в телевидении, следует коснуться еще одной стороны дела. Описательная функция слова, которая на радио имеет первостепенное значение, в телевизионной передаче с места события равна нулю. (Само собой разумеется, что мы не имеем в виду так называемые разговорные телепередачи.) В результате перенесения первичных приемов радио и газеты в телевидение, в данном случае – стремления словами описать происходящее, репортер, обрушивая на зрителя поток слов, просто мешает ему смотреть. Правда, у зрителя есть выход из положения: по своему усмотрению он выключает звук в телевизоре, оставляя лишь изображение.

В заключение следует сказать об особом характере слова, произносимого по телевидению. Благодаря способности прийти в дома людей телевидение обладает особым характером общения – с телеэкрана звучит живое слово. Хотя мы и не можем ответить человеку на телеэкране, все же он в гораздо большей степени наш собеседник, чем человек на киноэкране. А в силу зрительности, в силу того, что мы видим человека на телеэкране, он ближе нам, чем голос из радиоприемника.

Кроме того, что условия просмотра определяют размер телеэкрана, меру воздействия на человека зрительного образа, они влияют и на тональность слова в телевидении. Специфика восприятия телепередач – у себя дома – определяет особый характер звучащего с телеэкрана слова. Человек с экрана телевизора должен разговаривать со зрителями, беседовать с ними, а не вещать. Надо привлекать на телевидение людей, умеющих свободно, непринужденно строить беседу. Живая речь невозможна без момента импровизации, это очень сильно отличает ее от речи письменной. Интонация, выразительный жест, мимика подчеркивают и усиливают воздействие произнесенного слова. «Все поведение говорящего человека – пауза в речи, небрежно оброненные фразы, улыбка, смех... – все это расширяет емкость звучащего слова, выявляет все новые и новые смысловые резервы, делает речь необычайно доступной, наглядной, выразительной, эмоциональной», – писал И. Андроников, большой мастер устного рассказа.

Обратим внимание, вот на какое специфическое требование: звучащее с экрана слово, произносимое и в кадре, и в закадровом тексте, в силу условий просмотра передачи непременно должно обладать качеством интимности, задушевности, что вовсе не всегда свойственно кино. При этом дикторский текст телепередачи должен быть и публицистичным, гражданственным. Соблюсти эти условия далеко не просто, но без них передача много потеряет в своей действенности, убедительности.

Содержащееся в настоящей главе описание основных изобразительно-выразительных средств телевидения не следует рассматривать как некий канон, отступление от которого непременно приведет к творческому краху. Это лишь объяснение и доказательство того факта, что в распоряжении журналиста телевидения имеется богатейший арсенал замечательных средств выражения, каких не знают литература и радиовещание.

в начало

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6