1 | 2 | 3 | 4 | 5

В последнее время у нас появилась важная разновидность дискуссии – предвыборные теледебаты, где мировая практика предписывает помимо заявлений претендентов их словесную «дуэль»: один отвечает на нелицеприятные вопросы другого, затем роли меняются. Ведущий (модератор) при этом обязательно сохраняет нейтральность. Если он станет «подыгрывать» какой-либо стороне (как это делали московские партийные журналисты в 1989 и 1990 гг.) – это станет концом его журналистской карьеры.

Журналиста – организатора общения в студии иногда сравнивают с катализатором химического процесса. Как известно, это вещество само не участвует в реакции, но без него реакция не идет. Сравнение достаточно точное. Какой бы служебной ни казалась роль модератора, но одно лишь присутствие того или иного из известных журналистов в корне меняет сам характер телевизионной передачи. Для молодого журналиста амплуа модератора едва ли уместно: любое замечание из его уст (даже о необходимости соблюдать время и заканчивать высказывание) выглядит как нарушение этических норм по отношению к старшим.

в начало

ВЕДУЩИЙ НОВОСТЕЙ

Телевизионный журналист, начинавший репортером в информационной программе, может со временем занять высшую в иерархии престижности должность ведущего такой программы. Престиж обеспечивается ежедневным появлением на экране с самыми важными новостями дня. Студенты-первокурсники отделения тележурналистики МГУ мечтают именно об амплуа ведущего новостей, но лишь нескольким из них на протяжении десятилетий удалось осуществить эту мечту.

В книге К. С. Станиславского «Работа актера над собой», весьма полезной каждому, чья деятельность связана с публичным самопоказом, есть эпизод с простым, казалось бы, заданием: спокойно посидеть на сцене перед зрительным залом. Лишь немногие из студентов театральных училищ достойно справляются с этим упражнением. Вступает в действие то, что прежде называлось «магнетизм личности» и чему современная наука не подобрала названия. На одно лицо можно смотреть долго, стремясь разгадать приятную и внушающую спокойствие личность. Другое же необъяснимо раздражает, и этот эффект усугубляется, если «лицо» заговорит. Один из проницательных театральных критиков А. Свободин справедливо заметил: «Чтобы стать телевизионным ведущим, не то чтобы нужны какие-то особые черты личности, скорее необходимо отсутствие некоторых черт, которые телеэкран неизменно обнажает».

Ведущий новостей заменил в этой роли диктора вовсе не для того, чтобы изрекать собственное мнение и поучать зрителей. По сути, журналист делает то же, что и диктор: читает строчки, бегущие по телесуфлеру. Но зрителю передается чувство, что этот человек понимает то, что читает. В пору демократической эйфории 1992–1993 гг. некоторые ведущие новостей с помощью коллег из прессы пытались отстаивать свое право на импровизацию. Но ничем, кроме конфуза, такая импровизация не кончалась. Например, вместо «использование военного самолета для служебных командировок» было сказано «пользование военным самолетом в личных целях» – и, поскольку речь шла о спикере парламента, для ведущей последовали неприятности.

Строгая научная терминология неприменима к феномену ведущего, поэтому обратимся опять к выражению К. С. Станиславского. Он писал об «излучении», идущем от хорошего актера в зал. По-видимому, именно способность «излучать» отличает хорошего ведущего от простого чтеца. Ведущий новостей, как правило, не красавец, но непременно внушает симпатию. Он свободно держится, но не развязен. Демократичен, но не вульгарен. Не принадлежит к «высоколобым» интеллектуалам, однако излучает понимание и сочувствие. Все понимают, что не сам ведущий добывал новости, но его обязанность – умело и тактично подать их. Он – сама уверенность, но не самоуверенность. У него четкая дикция и выразительные интонации. Неуловимым образом он заботится о том, чтобы зрители почувствовали себя единым сообществом. Однако ведущий не претендует на то, что он выше и умнее всех: просто он поставлен у источника новостей и старается приобщить к нему всех. Именно всех, что зачастую вызывает недовольство интеллектуалов.

Виднейший писатель Америки Норман Мейлер величает тележурналистов «благовонщики и лакировщики» – по американским стандартам ведущий всегда олицетворение спокойствия и стабильности. С точки зрения нашего соотечественника эти качества также сомнительны. «Высочайший профессионализм Кронкайта, его телевизионный талант, его интеллигентность и эрудиция позволяли ему не только «сохранять лицо» в любых событийных политических ситуациях, сколь бы сложны и двусмысленны они ни были, но и давать зрителям уверенность в том, что они получают самую объективную, самую правдивую, самую свежую, самую необходимую информацию». Так писал в годы идеологического противостояния видный советский журналист Г. Оганов о ведущем новостей компании Си-би-эс. Разумеется, ему нравилось далеко не все в американских новостях: «Эти наглядные, впечатляющие картины отнюдь не способствуют ни организации масс на борьбу за свои права, за социальную справедливость, ни даже закономерному возбуждению общественного мнения. Скорее, наоборот. Они «беспристрастны», это «честные свидетельства». Мы не имеем права выражать свое мнение, свои чувства по поводу того, что мы показываем, обозреваем, – говорили нам в отделах новостей телевизионных компаний, иначе это будет вмешательство, это нарушит объективность картины!»

В это же время дикторам советской программы «Время» не возбранялось выражать почтительный восторг по поводу очередных решений мудрого Политбюро. Однако «организация масс на борьбу» не входила в задачу теленовостей ни в США, ни в Советском Союзе. Теленовости не должны быть оружием в политической борьбе, и журналисту с борцовским темпераментом лучше вести специальные телерасследования, чем новостную программу.

Одно время телекомпании США пытались сделать ставку на молодых ведущих, но потом пришлось вернуться к мужчинам и женщинам средних лет: оказалось, в них аудитория видит более надежный «якорь». Напомним упомянутое в начале главы жаргонное название амплуа ведущего: «человек-якорь», anchor man (woman). Тот, на кого можно положиться. Кто «зацепляет» зрителя и притягивает к экрану.

в начало

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ЖУРНАЛИСТСКОЙ РАБОТЫ

Экран – всегда зрелище, даже в журналистских передачах. Перечисленные роли представляют собой поле выбора для будущего литературного сотрудника телевидения, которому предстоит, таким образом, «играть самого себя» в рамках выбранного амплуа. Это будет многосерийный телефильм длиной в журналистскую жизнь, и каждый репортаж или ток-шоу должны стать заметным эпизодом как на экране, так и в реальной биографии журналиста.

Любому постоянному персонажу экрана – поскольку он всегда обращается к массовой аудитории – надо сочетать в своем облике интеллект и демократичность, независимость суждений и следование общепринятым ценностям. Начав с ученичества, возможно, с копирования стиля и приемов работы других, молодой журналист постепенно выработает свою, ни на кого не похожую экранную роль, манеры, имидж.

Один из ветеранов журналистики в разговоре с молодыми коллегами о профессионализме привел такое сравнение. Забить гвоздь в доску может любой человек, раз десять ударив молотком по гвоздю и пару раз по пальцам. Профессиональный же плотник загоняет гвоздь с одного удара по самую шляпку, потому что он много лет занят этим. Так же и в журналистике. Когда человек сделает несколько сотен репортажей, тогда научится работать быстро, точно и красиво. Одним ударом – по шляпку. Только передачи, в отличие от гвоздей, не должны быть похожими друг на друга, штампованными.

В повседневной редакционной практике вопрос, волнующий молодого журналиста, «пойдет» или «не пойдет» в эфир сделанный им видеосюжет или передача, решается руководством, как правило, без особой аргументации, на основе «профессионального чутья». Познакомиться с формализованной шкалой оценки телепередач начинающему журналисту стоит хотя бы для того, чтобы понять, на чем основано «чутье» опытных коллег. Возьмем за основу шкалу, применяемую в известной далеко за пределами США Школой журналистики Колумбийского университета (штат Миссури). До 72 баллов может заработать репортер, выдержав все критерии, записанные в «оценочном листе репортажа». Для сравнения заметим, что шкала оценок, разработанная в Санкт-Петербурге психологом В. Бойко, содержит 74 параметра.

В американском варианте 3 балла можно получить, если есть ответ на вопрос «А кому это все нужно?» (зачем вообще снимался сюжет). В петербургском даются более точные критерии. Передача имеет право на эфир, если отвечает хотя бы одному (а лучше нескольким) из следующих параметров: 1) содержит информацию, имеющую для зрителя прикладной, утилитарный смысл, т. е. зритель, скорректирует свои дальнейшие действия в зависимости от полученных сведений; сюда относятся новости «от моды до погоды»; 2) содержит информацию, повышающую престиж ее носителя («о чем я мог бы рассказать знакомым»), удовлетворяющую любознательность; 3) вызывает сопереживание зрителя; 4) вызывает соучастие в игровой ситуации (например, репортер на улице задает вопрос: представьте, что вы поймали золотую рыбку и имеете право загадать желание...); 5) имеет эстетическую ценность.

В США 19 баллов можно заслужить хорошей операторской работой (горизонтальный уровень камеры, наличие штатива в случае необходимости, наличие резкости, эффектный начальный кадр, эффектные крупные планы, эффектный финальный кадр и т. п.). В этой группе критериев отметим отдельно то, что связано со звуком: «хороший естественный звук» и «отсутствие в кадре микрофона». «Высший пилотаж» репортера – наговорить весь будущий закадровый текст на месте съемок. К сожалению, в российской практике такое – великая редкость. Как правило, после «стенд-апа» (стояния в кадре, произнесения вводных фраз) голос репортера резко меняется, и мы понимаем, что все дальнейшие слова он произносил в иных акустических условиях – не на месте действия, а в студии или в аппаратной. Что касается микрофона, он необходим в кадре при оперативных съемках и даже повышает престиж телекомпании (если мы видим микрофон с ее эмблемой, протянутый к политику, сходящему с трапа самолета, или на важной пресс-конференции, или в уличном интервью типа «вокспоп» – от «vox populi – vox dei», «глас народа – глас божий»). В иных же случаях микрофон мешает, разрушает эстетику кадра; зритель в большом интервью будет следить не столько за смыслом слов, сколько за страданиями корреспондентки, вынужденной долго держать «грушу» на вытянутой руке и манипулировать ею между собственным ртом и лицом говорящего человека; собеседнику тоже не просто быть искренним при подобных манипуляциях. Гораздо лучше микрофоны-петлички, прикрепленные к одежде, или микрофон на «удочке» над головами говорящих (за пределами кадра), или спрятанный за краем стола, в торшере, в радиодинамике, в букете и т. п. Еще в 70-е годы в больших передачах, и тем более в телефильмах, наличие микрофона в кадре считалось позором для журналиста, которого именовали «подставка для микрофона», а иногда говорили еще резче: «ты держишься за микрофон, как пьяный маляр за кисть, потому что маляр боится упасть, а ты боишься, что без микрофона ты никто, не личность, не можешь просто поговорить в кадре». Действительно, с микрофоном в руке молодой журналист чувствует себя «при исполнении», в его голосе появляется самоуверенность – будто микрофон дает право задавать любые вопросы, забывая об этике, приличествующей в быту.

Интересно, что американская школа оценок не содержит моментов, связанных с отношениями «журналист – собеседник» и «журналист-зритель», петербургский же психолог уделяет этим отношениям значительное внимание («создание благоприятной атмосферы беседы», «наличие реакции на высказывания», «наличие уточняющих вопросов», «поиск общей почвы со зрителем», «учет мнений негативно настроенной части аудитории» и пр.). Видимо, ментальность американцев такова, что им не надо напоминать о необходимости уважения к собеседнику и к зрителям.

За текст американский журналист в штате Миссури может заработать 25 баллов (еще 18 – за хороший монтаж). Текст журналиста ТВ – это миниатюрное литературное произведение, он, как правило, более ярок нежели высказывания непрофессионалов, и поэтому важно найти верное соотношение интервью и собственного текста. Интервью в телехронике должно быть предельно коротким и содержать то, что не может сказать сам репортер: прежде всего – свидетельство очевидца или мнение эксперта, оценка события, поступка, факта. Правило американцев: видеосюжет содержит «несколько интервью с выражением разных точек зрения». Как шутят в США, «если кто-нибудь заявляет вам, что Земля круглая, вы должны найти сторонника противоположной точки зрения». В новостях «наиболее оптимально использовать высказывания персонажей длительностью от одной-двух фраз до небольшого абзаца».

Назовем еще несколько требований к тексту из американского «оценочного листа». «Основная идея материала четко выражена», «хорошая подводка ведущего к сюжету», «доказательность утверждений и выводов», «правильная грамматика», «отсутствие жаргона и штампов», «использование разговорного стиля», «идеальное структурное оформление текста». Под «структурным оформлением», очевидно, имеется в виду драматургия сюжета, наличие завязки (экспозиции), развития идеи (или действия), кульминации и развязки. Часто случается, что кульминационный момент попадает на пленку первым, привлекает внимание репортера, и он затем снимает обстоятельства, относящиеся к делу, чтобы поставить их перед кульминацией, создать драматургическое напряжение, ожидание.

И еще один очень важный фактор. 3 балла дают в штате Миссури за «персонифицированный подход – наличие главного персонажа». Если вернуться к главе 7 («Телевизионный сценарий») и перечитать текст американского репортажа о последствиях урагана – мы найдем этот «главный персонаж» – женщину, рассказавшую, что она почувствовала в момент происшествия. Далее репортер заявила, что навестила мужа «героини» в больнице. Можно ли припомнить что-либо подобное в российских оперативных репортажах?

Разумеется, высокий балл и наличие всех мыслимых достоинств не помогут вашему репортажу выйти в эфир, если его основная идея противоречит политической линии телекомпании, – как говорится, «не соответствует моменту». Так, летом 1998 г. репортеры одного из главных телеканалов России получили указание поменьше показывать бастующих, голодающих, протестующих людей. Как бы талантлив ни оказался репортаж на такую тему – он был обречен на то, что в газетных редакциях называют «корзиной». Однако и в газетах, и на ТВ бывает так, что обстоятельства круто меняются, материал достают из корзины и ставят в полосу либо в эфир...

Напомним еще раз о необходимости стилевого единства передачи, четкого понимания автором, что хроникальный сюжет и публицистическая программа должны отличаться по изобразительно-выразительным средствам, по языку. Что уместно, скажем, в монологах Э. Радзинского о Сталине или о мексиканских пирамидах – то не позволяется репортеру в новостях. Хотя и это правило – не без исключений. Вот что записано в кодексе Эн-би-си-ньюс:

«Мы разрешаем тем, чей опыт и чувство ответственности (по нашему мнению) оправдывает это, выходить за рамки сообщений о непосредственных событиях дня: объяснять, давать связанную с ними информацию, давать оценку событиям – не в смысле увещеваний или навязывания собственного мнения...»

Одному журналисту, значит, разрешают больше, чем другому. Одному – можно, его «личностные» проявления не раздражают, а другому говорят: подождите, вам еще рано выступать с такими заявлениями. И это относится не только к Эн-би-си, не только к США. Во всем мире и всегда вкусовые пристрастия играли и играют решающую роль в оценке произведений искусства и журналистики. И все же вкусы базируются на неких общечеловеческих пристрастиях и ценностях, умный журналист может спрогнозировать оценку своих усилий, опираясь на опыт предшественников.

– А разве доброта входит в набор профессиональных качеств? – спросила одна студентка, когда ей сделали замечание по поводу недоброго, прищуренного взгляда на собеседника в интервью.

Человеческие и профессиональные качества в журналистике неотделимы друг от друга. Хотелось бы видеть в журналистах на экране, прежде всего хороших людей, добрых и корректных собеседников, точно выполняющих свою задачу в рамках определенной социальной функции, профессиональной роли и заданного формата программы.

Формат – это набор постоянных признаков телевизионной передачи (не только хронометраж, как полагают многие). Вот, например, формат передачи «Встречи с прессой» компании Эн-би-си:

«Время: 30 минут. Участники: гость, ведущий, четыре журналиста. Один из них постоянный участник передач, остальные (из компании и газет) меняются. Обстановка: гость и ведущий сидят за одним столом; напротив, за другим столом, остальные участники. Форма: ведущий представляет гостя, просит журналистов задавать вопросы. Ведущий не принимает участия в постановке вопросов.» Про такого ведущего (модератора) говорилось в одном из предыдущих разделов данной главы.

А вот формат очень похожей по своему назначению передачи «Перед лицом нации» компании Си-би-эс:

«Время: 30 минут. Участники: гость, три журналиста. Обстановка: участники сидят в креслах вокруг журнального столика. Форма: передача открывается крупным планом гостя, на экране надпись с указанием его фамилии и занимаемого положения. Ведущий принимает участие в постановке вопросов.»

Иногда в формат входят сведения о размере студийного павильона, объеме заранее записанных видеофрагментов, количестве камер, наличии операторского крана и пр. Формат утверждается при заключении договора между продюсерской и вещательной телекомпаниями, так как от предлагаемых компонентов зависят материальные затраты на создание передачи. Предлагая компании свою новую программу, журналист должен быть готов к тому, чтобы описать ее цель, методы создания и особенности. А затем действовать в рамках заявленного амплуа.

Конечно, творческим людям свойственно стремление расширить свой диапазон, полнее выявить свой потенциал на экране. Их уже не удовлетворяет сам факт «узнаваемости», присутствия на светских приемах и презентациях. «Известен тем, что известен...» Натуры послабее этим удовлетворяются. Сильный же творческий человек ищет другого. Таким был выпускник МГУ Владислав Листьев. Он ставил перед собой все новые задачи, придумывал себе передачи и амплуа, а потом щедро оставлял их, уходя дальше, вперед в постижении собственных возможностей. В «Поле чудес» он был элегантным шоуменом-затейником, в «Теме» нашел совсем иной стиль, созвучный поднимаемым социальным проблемам, а потом придумал «Час пик», взяв на себя роль интервьюера-аналитика (взяв у американцев вместе с подтяжками Ларри Кинга, как иронизировали критики). А Листьев и не скрывал: он хочет скорее освоить все наработанные мировым ТВ приемы, методы, роли.

1 | 2 | 3 | 4 | 5