1 | 2

Один из выпускников факультета журналистики МГУ, работая в Молдавии, показал на экране такую замечательную сельскую усадьбу, что в телестудию стали приходить письма: дайте адрес, где находится это великолепие. Автор-оператор не смог выполнить просьбу телезрителей, потому что внешний вид дома он снял в одном селе, окружающий пейзаж – в другом, хозяев – в третьем, колодец – в четвертом, а «каса маре» (парадную комнату) – в пятом. В полном соответствии с методом Вертова: «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового, совершенного человека.»

Создание образа на основе документальных кадров – великое творческое открытие российских мастеров кино. Но применять его в новостях вместо бесхитростной фиксации событий – значит подменять стихами сводку новостей.

В жанрах художественной публицистики (см. главу 8) возможно более широкое, метафорическое использование сочетания кадров. Но и тут основой остаются «моменты истины», зафиксированные методом наблюдения. Документальный кадр имеет настоящую ценность лишь в том случае, если известно время и место съемки. «Кавендиш, Вермонт, 20 мая 1994 года», – звучит голос за кадром. Камера показывает двух людей на общем плане, они забрасывают мяч в баскетбольное кольцо, укрепленное на стене деревянного двухэтажного дома, находящегося в правой половине кадра. Затем начинается тревеллинг – сложное движение камеры, показывающей место действия. (Для такого тревеллинга нужен специальный подъемник, иногда можно использовать автовышку городских электриков или пожарных.) Камера движется влево и одновременно поднимается вверх. На первом плане проплывают ветви роскошных сосен, за ними открывается холмистый пейзаж. Этот сложный кадр снят специально для вводного титра фильма: «Александр Солженицын. Возвращение домой». Титр исчезает, движение камеры через сосны продолжается. Слева возникает еще одно строение, камера останавливается напротив освещенного изнутри окна второго этажа. За письменным столом Александр Солженицын. Наезд до крупного плана. Диктор сообщает, что 27 мая писатель вылетает через Анкоридж во Владивосток с посадкой в Магадане, и тут же (несинхронно) звучит голос писателя, объясняющего, почему он возвращается в Россию, с какой целью.

Студентам, которые собираются работать с видеокамерой, необходимо видеть образцы высокопрофессиональной работы. Одним из таких образцов и служит фильм Би-би-си о Солженицыне, показанный в свое время по 1-му каналу «Останкина». Нужен обстоятельный анализ каждого кадра, каждой монтажной «склейки», чтобы понять, как достигается то, что отличает работу профессионала от упражнений любителя. Например, как звуком объединяются кадры, снятые в разных местах, – звук подчеркивает общность происходящего, делает переход плавным и органичным. Несинхронно записанные (возможно, без камеры, на портативный магнитофон) высказывания героев часто бывают более искренними, если выбраны эмоциональные фрагменты из долгой беседы, когда герой давно забыл о ведущейся звукозаписи. Такие высказывания в фильме Би-би-си сопровождают видеонаблюдение – это как бы внутренний монолог героя, который, к примеру, расхаживает по веранде своего вермонтского дома. Жена писателя собирает вещи перед дальней дорогой. Снимает со стены портрет Солженицына, сделанный еще в ссылке, бережно упаковывает его в гофрированный пластик, в одну из множества картонных коробок, заклеивает скотчем. В конце фильма мы увидим, как Наталья Дмитриевна уже в московской квартире распаковывает ящики и вешает портрет на стену. Такие «ходы» требуют, конечно, некоторого сотрудничества журналистов с героями. Но во всем нужна мера. Очевидно, в данном случае, в монтаже репортажных съемок, сделанных на долгом пути из Вермонта в Москву, герои не руководили авторами, и на пленку документалистов попали кадры, живо напомнившие эпизоды из художественного произведения – романа В. Войновича «Москва, 2042». Эти эпизоды гораздо полнее раскрывают противоречивую фигуру нашего классика, нежели его интервью, сделанные в расчете на камеру.

Например, Солженицын готовится впервые вступить на российскую землю – самолет совершил посадку в Магадане. Двигаясь по проходу к двери, которую открывает бортпроводница, Александр Исаевич тихонько инструктирует жену: «Улыбаться здесь не подходит. Нет, девочка. Задумчивость...» Спускаются по трапу. Толпа встречающих. Кто-то протягивает руку: «Уважаемый Александр Исаевич!» Солженицын прерывает его, отстраняет руку: «Одну минуточку». Кланяется, касаясь рукой бетонных плит аэродрома. «Я приношу поклон колымской земле...» – далее следует подготовленный монолог, произносимый как бы поверх голов встречающих. Российский автор, с пиететом относящийся к Солженицыну, легко мог бы убрать в монтаже некоторые этические неловкости. У Би-би-си традиции иные: «Не сотвори себе кумира». В соответствии с поучениями самого Александра Исаевича: «Линия, разделяющая Добро и Зло, пересекает сердце каждого человека. И кто же уничтожит кусок собственного сердца? От добра до худа один шажок, говорит пословица. Значит, и от худа до добра».

Эта цитата из «Архипелага ГУЛАГ» дана в фильме перед эпизодом «Благовещенск», построенном на теме местной тюрьмы, работников бывшего КГБ, которым Солженицын подписывал книги на перроне перед отправлением поезда, и бывшего зэка В.М. Шаткова, которого хотели оттуда прогнать. Судя по всему, кто-то из съемочной группы после отправления поезда остался в Благовещенске, чтобы доснять жизнь Шаткова в деревянном домишке, как он колет дрова, достает воду из колодца и рассуждает о писателе: «Он второй после Всевышнего. Но он двадцать лет здесь не был, он потерял нюх!» В монтаже эти кадры разумно поставлены не после сцены на перроне, а перед ней в соответствии с изложенными в главе 7 правилами композиции. Знакомство с бывшим зэком предваряет кульминацию, когда он на перроне говорит «под руку» дающему автографы писателю: «Да, они позорят вас, это все кагэбэшники», – и его пытаются вытолкать, и писатель пресекает это, и произносит слова о том, что, потеряв шестьдесят миллионов человек, Россия не может больше разбрасываться людьми, но покаяние, конечно, требуется.

Более сложный монтаж применен в эпизоде «Владивосток», где сконструировано не только экранное время, но и пространство. Если благовещенский фрагмент фильма – документальная драма, то во Владивостоке вышла блистательная документальная комедия, построенная на действиях местных «папарацци» – фотографов, атаковавших семью Солженицына, буквально не дававших ей прохода.

Экспозиция эпизода – сценки на главной площади города: рубится мясо, жарится шашлык, идет бойкая торговля колбасой и булками. О том, что все происходит именно на главной площади, свидетельствует возвышающийся на заднем плане памятник борцам революции – с разных точек: и в кадрах рубки мяса, и вместе с шашлыками и, наконец, за плечами дирижера военного оркестра, жестикуляция и улыбочка которого живо напомнили булгаковских Фагота с котом Бегемотом: «Маэстро! Урежьте марш!!»

По рации поступил сигнал: «Внимание, они идут». И маэстро тотчас же «урезал». На высоком крыльце гостиницы показался писатель со свитой, защелкали затворы фотокамер. Крупные планы фотографов с вылезающими из орбит глазами, напрягающиеся, трущиеся спинами друг о друга видеооператоры – и спокойно идущий, крупно снятый «длинной» оптикой Солженицын. От гостиницы до главной площади минут десять хода – оркестр же заиграл на площади сразу при появлении гостей на крыльце, площадь как бы расстилалась у подъезда, писатель по воле монтажера вступил на нее сразу же. Некоторые кадры «папарацци» были сняты не только на площади, в одном из кадров при внимательном рассмотрении заметно хвостовое оперение реактивного самолета (видимо, те же фотографы встречали писателя в аэропорту). Музыка объединила все, она продолжала звучать фоном и на пресс-конференции, когда Солженицын возмущался: каждому из вас нужны два кадра, зачем же снимать двести пятьдесят? Музыка военного оркестра, совсем уж легкомысленная, звучала и на кадрах океанской прогулки писателя – люди с фото- и видеокамерами кружились возле большого катера на каких-то моторках, и на этом фоне говорил о происходящем Степан Солженицын, и суденышки с «папарацци» буквально вплывали в кадр из-за его плеча. Профессионалы из Би-би-си уже в процессе съемки определили построение и главную тему будущего эпизода в отличие от принципа начинающих: «главное снять побольше, а там что-нибудь смонтируем.»

Поднимаясь в вагон, писатель иронически прощается с фотокорами. Лязгает вагонная сцепка. Памятник Ленину указывает рукой на вокзальные часы. Стрелка прыгает к цифре 12. Раздается выстрел владивостокской морской пушки, с лязгом падает на лист железа орудийная гильза. Поезд трогается. Солженицын и семейство смотрят в окно, поезд идет по берегу залива.

В этом эпизоде много искусственного. Если съемочная группа отправляется с поездом, то, естественно, она не может в ту же секунду снимать орудие, находящееся далеко от вокзала. Опять же при внимательном рассмотрении кадров видно, что отходящий в 12.00 поезд – пригородная электричка. И по берегу в реальности поезд идет лишь через некоторое время после отправления, в фильме же это происходит сразу. Но авторы, опережая возможные упреки, продолжают легкую игру со зрителем: вот мы уже видим поезд откуда-то сверху, с самолета или вертолета, а вот уже под нами порядочный кусок земного шара – от Тихого океана до Байкала – так можно снять со спутника, если не учитывать, конечно, что перед нами «фокусы» виртуальной реальности.

Такие эпизоды нужны для того, чтобы зритель мог слегка отдохнуть от потока серьезной информации. Фильм «Возвращение домой» длится час. Посещение каждого города «обыграно» по-разному, и главный герой везде разный: то он ссорится с супругой, то ласкает ее – раздоры происходят из-за сопровождения машины Солженицыных гаишниками с мигалкой, Наталья Дмитриевна беспокоится, что журналисты опять напишут что-нибудь не то. В Хабаровске на вагон «наехали» рэкетиры, заявляя, что это «их территория», Степан говорит, что надо уступить им – «это их хлеб»... Понятно, что такие сцены нельзя предусмотреть в сценарии, человеку с камерой надо реагировать на происходящее, тут же прикидывая, как смонтируется эпизод.

Практика отечественного эфира также дает немало примеров профессиональной работы, где сочетается сценарная подготовка и мгновенное реагирование человека с камерой применительно к обстоятельствам. Телекомпания «Мир» показала 30-минутный фильм Андрея Карпова (он автор, оператор и режиссер) о президенте Азербайджана Гейдаре Алиеве. На 90 процентов – наблюдение за героем. Только иногда Алиев, очевидно по просьбе Карпова, произносит несколько слов на камеру, поясняя происходящее (дикторского текста нет совсем). Алиев предстает тоже – очень разным: в семье, на работе, у могилы жены, в самолете, на митинге, паломником в Саудовской Аравии и в кулуарах ООН с Клинтоном и Олбрайт. Широчайший диапазон эмоций – от купания с внуками до обращения к наэлектризованной многотысячной толпе. Чувствуется, что человек с камерой завоевал расположение Алиева – его допустили в такие сферы, куда обычно журналистам вход запрещен. Иногда в подобных случаях труд журналиста пропадает впустую, ибо герой сам себе не нравится на экране и не дает разрешения на показ фильма. Вероятно, у Гейдара Алиева достало мудрости понять, что его эмоциональные проявления, подсмотренные камерой (гнев и добродушие, скорбь, усталость и многое другое), делают экранный образ полнее и интереснее, нежели официальный, привычный, «правильный».

Здесь приведены примеры из современных видеофильмов, полностью исключающих метод «восстановления факта». Американский сериал «Телефон спасения 911», напротив, основан на повторении перед камерой тех драматических ситуаций, что разыгрывались в действительности. Но об этом честно предупреждают зрителей: перед нами повтор, реальные люди играют, вспоминая, как это было. К сожалению, многие наши и зарубежные фильмы 20-х – 50-х годов представляют собой такие повторы – но без специального уведомления зрителей. Считалось, что иначе работать нельзя. И вот Роман Кармен снимает «первое» исполнение Седьмой симфонии Шостаковича через два года после того, как оно состоялось в действительности. Критики восторгались тем, что удалось собрать примерно тот же состав оркестра и зрителей. Никому даже не пришло в голову, что ленинградцы в 1944 году получали гораздо лучший паек, нежели в 1942-м. И сегодняшний молодой зритель удивляется: что они там про голод говорили, люди в кадре вполне прилично выглядят...

Увы, изучать историю по нашему так называемому документальному кино нельзя. И. Сталин с трибуны Мавзолея говорил 7 ноября 1941 г. не с той интонацией, с которой он обращался сутки спустя к съемочной группе в ночном Кремлевском зале, в декорации Мавзолея; и нефтяники Каспия высаживались на пустынный остров чуть иначе – четыре года спустя, на съемках фильма – чем это было на самом деле. В литературе описаны случаи, когда по просьбе кинохроникеров, опоздавших к штурму города, наши солдаты вторично шли в атаку – специально для съемки. Были, конечно, и подлинно документальные кадры, где война показана без прикрас – их использовал, в частности, К. Симонов в фильме «Шел солдат». Всякий раз, глядя на экран, студент должен представлять себе реальные обстоятельства съемки: где находился оператор с камерой, как освещался объект, какой оптикой велась съемка – чтобы отличить инсценировку от истинной реальности, и подивиться мастерству людей, в чьем распоряжении были камеры с пружинным заводом, рассчитанным всего лишь на 30 секунд, с 30-метровыми кассетами, пленка в которых (широкая, 35-миллиметровая) проскакивала за одну минуту (с перерывом на завод пружины) и потом нужна была перезарядка в темном мешке. С этими камерами «Аймо» (производства США) наши операторы высаживались в составе морских десантов, летали в задней кабине штурмовика, вели съемку из башни атакующего танка. Где правда и героизм, а где инсценировка – еще долго будут спорить историки кино. Многое объясняется несовершенством съемочной техники и требованиями эстетики тоталитарного режима. Теперь таких оправданий у человека с камерой быть не может.

Только теперь, на пороге XXI века, может исполниться мечта первопроходцев документального экрана, мечтавших о «непреображенном человеке» в кадре, о том, чтобы метод наблюдения стал преобладающим. Д. Вертов обозначил такие виды наблюдения:

– длительное наблюдение (чтобы люди привыкли к камере, забыли о ней, не обращали внимания);

– наблюдение на фоне события («киноглаз и пожар»);

– наблюдение скрытой камерой («киноглаз и поцелуй»);

– наблюдение с искусственным отвлечением внимания («организовать» ситуацию и зафиксировать поведение людей).

Самому Вертову не довелось применить эти методы. Но в его честь много лет спустя французские документалисты назвали метод вторжения в жизнь с легкой камерой «синема-верите», т.е. «киноправда».

Студенты – читатели первого издания учебника «Телевизионная журналистика» – выражали недоумение, почему так часто встречается здесь слово «кино», ведь давно все перешли на видеоленту. Еще раз скажем в заключение: журналист с камерой только тогда сможет достичь высот в своей профессии, когда будет осознанно опираться на опыт предшественников, – возможно, на пути к «видеоправде» будущего.

в начало

в оглавление << >> на следующую страницу

1 | 2