<<<     ΛΛΛ     >>>   

Гийомен в 1891 году выиграл в городской лотерее 100000 франков, и это неожиданное богатство дало ему наконец возможность развязаться со своей административной работой в Париже и целиком посвятить себя живописи. Но, потеряв контакт с бывшими друзьями, в особенности с Писсарро и Моне, он не смог возвыситься над своими ощущениями и растратил энергию на попытки стать сильным в цвете, в то время как оставался слабым в композиции, не обладая широтой видения и поэтической тонкостью, которые спасали Моне от банальности. Дега тоже потерял связь со своими коллегами. Он, видимо, не посещал „обедов импрессионистов", которые давались ежемесячно в кафе Риш, между 1890 и 1894 годами.

Критик Гюстав Жеффруа, близкий друг Моне, который приглашал его на эти обеды, говорит, что встречал там Писсарро, Сислея, Ренуара, Кайботта, доктора де Беллио, Дюре, Мирбо, а иногда Малларме, но не упоминает Дега.

Избегая новых знакомств и довольствуясь обществом нескольких близких друзей, как, например, Руар, скульптор Бартоломе и Сюзанна Валадон (с которой он познакомился через них), Дега в центре Парижа вел жизнь отшельника, постоянно жалуясь на слабеющее зрение. У него даже не было больше потребности показывать свои работы, и после 1886 года он один только раз — в 1892 году — появился перед публикой, выставив у Дюран-Рюэля ряд пастельных пейзажей. Эти очень тонкие наброски, выполненные, как предполагают, в мастерской, по существу, не были типичны для его работ этого периода. В своих несравнимо более значительных пастелях, изображающих балерин и обнаженных женщин, он постепенно в поисках живописности начал смягчать линию. Все чаще прибегая к эффекту вибрирующего цвета, он в пастелях сумел объединить линию и цвет. Так как каждый штрих пастели становился цветовым акцентом, его функция в создании целого мало чем отличалась от мазка импрессионистов. Его пастели превратились в разноцветный фейерверк, где точность формы уступила место сверкающей ткани бесчисленных переливающихся штрихов.

Дега теперь уделял лепке не меньше времени, чем рисункам и пастелям, стремясь как скульптор придать мгновенному форму, передать массу в движении. Когда с годами зрение его настолько ослабло, что он вынужден был окончательно оставить кисть и карандаш, он посвятил себя исключительно лепке. Он разминал глину или воск, и пальцы его делали то, на что уже не были способны глаза.  27 По мере того как его добровольное затворничество становилось все более и более полным, полутьма, в которой он жил, увеличивала его раздражительность. Однако одиночество заставило его понять, насколько враждебно он относился ко многим своим коллегам, оскорбляя их острословием и непримиримостью занятой им позиции.

После длившихся всю жизнь попыток скрыть свой характер, в котором сочетались неистовство и застенчивость, скромность и гордыня, сомнения и догматизм, он признавался в письме к своему старому другу Эваристу де Валерну: „Я бы хотел попросить у вас прощения за то, что часто проскальзывает в ваших словах и еще чаще в мыслях, а именно за то, что я был резок с вами или казался резким на протяжении всей нашей долгой дружбы. Я был главным образом резок по отношению к самому себе. Вы, наверно, помните это, потому что сами часто удивлялись и упрекали меня за отсутствие уверенности в себе. Я был или, вернее, казался резким по отношению ко всему миру, так как состояние ожесточения стало для меня привычным, что можно объяснить моими, постоянными сомнениями и скверным характером. Я чувствовал себя таким неоснащенным, таким неподготовленным, таким слабым и в то же самое время мои „намерения" в искусстве казались мне такими правильными. Я был в ссоре со всем светом и с самим собой. Если я задел вашу высокую и благородную душу или, быть может, сердце из-за этого проклятого искусства, прошу у вас прощения".  28

И все же Дега оставался прежним, несмотря на то, что сознавал свои, недостатки. Поль Валери, который встретился с ним у Руаров, вспоминал впоследствии, что он был „большой спорщик и страшный резонер, приходивший в особое возбуждение, когда речь шла о политике и живописи. Он никогда не уступал, быстро доходил до крика, употреблял резкие слова, внезапно прекращал разговор... Но иногда приходило в голову, что ему просто нравилось быть невоздержанным и слыть таковым в общем мнении".  29

Берта Моризо была в ужасе и, более того, глубоко уязвлена, когда услышала, как Дега объяснял Малларме: „Искусство — обман. Художник бывает художником только в определенные часы, благодаря усилию воли; все люди видят предметы одинаково, изучение природы — условность. Разве Мане не является доказательством этого? Ведь хотя он и хвастался, что рабски копирует натуру, но был худшим в мире художником и никогда не сделал ни одного мазка, не думая о старых мастерах..."  30

Дега по-прежнему был менее строг к своим последователям, но подлинного наследника его духа, так же как и мастерства, среди них не находилось. Этим человеком оказался Тулуз-Лотрек, который, после ранних попыток работать в манере импрессионистов, нашел свой собственный стиль. Близость его искусства к искусству Дега, аналогичная той близости, какая когда-то существовала между Дега и Энгром, ни в коей мере не лишила его самостоятельности. Лотрек не скрывал своего безмерного восхищения Дега — как его композицией, так и строгой манерой исполнения. Восхищение это возрастало благодаря дружбе с музыкантом Дезире Диго и его сестрой, которых так часто писал Дега.

Лотрек, в свою очередь, писал их портреты, постоянно тревожно интересуясь, могут ли они выдержать сравнение с портретами Дега. Однажды на рассвете, после весело проведенной ночи, Лотрек пригласил компанию своих друзей к мадемуазель Диго, которая не без колебания впустила их, все еще одетых в вечерние костюмы, в свою скромную квартирку. Лотрек подвел всех к картинам Дега и приказал им преклонить колени в благоговейном восторге перед почитаемым мастером.  31

Сомнительно, чтобы Дега особенно высоко оценивал работы Лотрека, несмотря на то, что признавал его мастерство. Он весьма подозрительно относился к новому поколению, и хотя сам иногда любил бывать эксцентричным, ему едва ли могла нравиться эксцентричность того сорта, что прославила Лотрека по всему Монмартру. Упорный в своих убеждениях и в то же время непоследовательный в своих привязанностях, Дега, например, ненавидел рекламировавших себя людей, но был снисходителен по отношению к Гогену, которому, видимо, неоднократно помогал. Из своих друзей импрессионистов Дега оставался искренне расположенным только к Писсарро, очевидно уважая его трудолюбие и скромность.

Писсарро мало изменился с годами. Он занимал свое положение старейшего в бывшей группе импрессионистов без всякой рисовки и бахвальства; его справедливая критика смягчалась терпимостью, его радикальные убеждения уравновешивались безмерной добротой. Хроническое заболевание одного глаза начало причинять ему значительные неудобства и беспокойство. Оно все больше и больше мешало ему работать на пленере, поэтому он начал писать через закрытые окна. Когда вид из его мастерской в Эраньи не мог уже дать ему ничего нового, он начал путешествовать, часто навещая своего сына Люсьена, который постоянно жил в Лондоне, писал из номеров отеля в Руане, а поздней и в Париже. Он вернулся к своим импрессионистским концепциям и отказался следовать за Сёра, работы его обрели былую свежесть, при этом сохранились легкость и чистота цвета как результат его дивизионистских экспериментов. Сейчас ему уже было за шестьдесят, но он отдавался живописи с таким юношеским энтузиазмом и оптимизмом, что внушал благоговение всем, кто встречался с ним. Он понемногу достиг признания, хотя его картины и не привлекали так широкую публику, как картины Моне.

Ретроспективная выставка, устроенная Дюран-Рюэлем в 1892 году, окончательно упрочила его репутацию. Но когда Мирбо пытался настоять, чтобы директор изящных искусств приобрел одну из картин Писсарро для государства, он встретил отказ.

Когда в 1893 году скончался Кайботт, оставив государству свою, состоящую из шестидесяти пяти картин, коллекцию, правительство приняло этот дар с большим замешательством. Перспектива увидеть импрессионистические картины в музее вызвала бурю протеста со стороны политиков, академиков и критиков, превосходящую даже те оскорбления, которые обрушились на художников после их первой групповой выставки.

Жером и некоторые его коллеги угрожали даже уходом из Школы изящных искусств. Жером подытожил позицию Академии в следующих выражениях: „Я не знаю этих господ и мне известно лишь название этого посмертного дара... Не содержатся ли в нем картины господина Моне, господина Писсарро и других? Принять подобную мерзость для правительства было бы равносильно моральному падению..."  32

И правительство, действительно, не осмелилось принять этот посмертный дар полностью. Несмотря на условие, поставленное Кайботтом, что его коллекция должна быть передана Люксембургскому музею целиком, Ренуар как душеприказчик был вынужден подчиниться требованиям правительства, в противном случае оно отказывалось от наследства. Из шестнадцати картин Моне допущены были только восемь, из восемнадцати Писсарро — только семь, из восьми Ренуара — шесть, из девяти Сислея — шесть, из трех Мане — две, из четырех Сезанна — две, и только Дега увидел все свои семь работ принятыми.  33

Берта Моризо, не представленная в коллекции Кайботта, устроила в 1892 году выставку у Буссо и Валадона, которая прошла с большим успехом. Возможно, выставка эта была задумана перед смертью Тео Ван-Гогом. В 1892 году, когда Дюре продал свою коллекцию, одна из ее картин в результате настояний Малларме была приобретена государством. В своих работах она осталась верна первоначальным концепциям импрессионизма, больше чем кто-либо из ее коллег. Даже строгий Сёра не мог не поддаться очарованию и свежести ее картин и акварелей, искренности, с которой она выражала свое тонкое видение. Но больше всех ее любил Ренуар. С конца 80-х годов он часто навещал ее, писал ее портреты и портреты ее маленькой дочери. Он считал Берту Моризо единственным после Фрагонара художником, обладающим женственным живописным дарованием, и восхищался девственностью ее таланта.

Она умерла в 1895 году, в разгар дебатов, вызванных посмертным даром Кайботта.

В спорах, разгоревшихся вокруг пожертвования Кайботта, имя Сезанна почти не упоминалось, видимо потому, что его творчество считалось настолько незначительным, что даже не заслуживало упоминания. Когда после смерти папаши Танги в 1894 году состоялась распродажа с аукциона принадлежавших ему картин, то цены, предложенные за шесть картин Сезанна, колебались от 45 до 215 франков. Примерно в это же время Писсарро рассказал о Сезанне молодому торговцу Амбруазу Воллару, недавно обосновавшемуся на улице Лафитт, где помещалось большинство парижских художественных галерей.

Воллар не обладал очень верным вкусом и вначале мало разбирался в искусстве. Хорошо сознавая свой недостаток, он охотно принимал советы. Ему выпало большое счастье получать советы Писсарро, а иногда и Дега, и он был достаточно умен, чтобы следовать им. Так и на этот раз Воллар уступил настояниям Писсарро и отправился на розыски Поля Сезанна, приславшего ему в конце концов ни больше ни меньше, как сто пятьдесят картин, которые Воллар не смог даже все сразу показать.  34

Выставка Воллара открылась осенью 1895 года. После почти двадцатилетнего отсутствия на парижских выставках работы Сезанна явились большим сюрпризом. В то время как публика была взбешена, а критики судили его творчество с обычным для них невежеством и грубостью, прогрессивные художники и прежние товарищи Сезанна приветствовали его как большого мастера. Высказываясь о выставке, Писсарро писал сыну: „Мой восторг ничто в сравнении с восторгом Ренуара. Сам Дега соблазнен очарованием этого утонченного дикаря, так же как Моне и все мы... Ошибаемся ли мы? Не думаю. Не поддались очарованию Сезанна именно те художники и коллекционеры, которые своими ошибками доказали, насколько несовершенны их вкусы... Как хорошо сказал Ренуар, эти вещи чем-то напоминают вещи Помпеи, такие простые и и такие восхитительные!.. Дега и Моне купили несколько поразительных Сезаннов, я обменял жалкий этюд Лувесьенна на замечательную маленькую картинку с купальщицами и один из его автопортретов".  35

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Называлась теперь дополнительная выставка экспонентов
Написал ренуар
культуры Ревалд Д. История импрессионизма 4 выставки
Концепциях барбизонских художников имелись значительные различия
К которому работа в мастерской глейра едва ли подготовила их