1 | 2

Перед нами сознательная попытка публичного «самосожжения» искусства с его извечной способностью схватывать целостность и отыскивать внутренний смысл даже там, где, казалось бы, нет ничего, кроме внешних событий. Человеческая позиция сопричастности в этом случае уступает место бесстрастному (по существу, а не только по форме) взгляду регистратора с сорок первого этажа, а бездействие предпочитается действию. Кино, призванное «пробудить этот мир от сна», на протяжении шести часов показывает спящего человека!

Любопытно сопоставить эту концепцию индивида, психологическое состояние которого формулируется Кракауэром как «ощущение дрейфа без горизонта и направления», с позицией одного из крупнейших мастеров итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини.

«Возврат к человеку как существу, которое все целиком представляет собой “зрелище”, – вот что нас могло бы освободить, – записывал в своих дневниках Дзаваттини в начале 1940-х годов. – Установить съемочный аппарат на улице, в комнате, смотреть с ненасытной жаждой и терпением, воспитываться самим, наблюдая себе подобного в его самых примитивных поступках»[6]. Впоследствии, призывая режиссеров выйти из съемочных павильонов на улицу, чтобы вести документальные съемки, сценарист размышляет: «Преднамеренного не должно быть ничего, кроме характера интересов, остроты зрения, широты их кругозора... С чем они вернутся вечером? Один остановился на углу улицы; другой очутился на лужке, где, допустим, играют дети; третий израсходовал всю пленку, что у него была, снимая обрабатывающего землю крестьянина...»[7]. Только такой подход позволит «вести борьбу против чрезвычайного и схватывать жизнь в те моменты, которые мы сами переживаем, в ее наибольшей повседневности»[8].

На первый взгляд может показаться, что эти стремления созвучны намерениям Уорхола. Но Дзаваттини интересуют не факты как таковые, а тем более не поверхность фактов как единственное пристанище в ускользающем бытии. Его интересует то, что лежит за фактом: «Достаточно поглубже копнуть, и всякий маленький факт превращается в россыпь... Каждое мгновение безгранично богато. Банального не существует»[9]. Иными словами, банален не мир, банальной бывает лишь точка зрения. Каждый видит так, как он понимает. И если художник обладает даром заново открывать окружающий мир, то разгадка таится как раз в характере его интересов, в остроте его зрения, в широте кругозора. Дзаваттини нисколько не скрывает своей позиции: «Я кинодраматург... Совершенно ясно, что в основе моей творческой деятельности не могут не лежать идеи морального и социального порядка»[10]. Все дело в том, что эти идеи полярны тем, что исповедует человек, охваченный «ощущением дрейфа без горизонта и направления»: за ними – не философия разобщенности, утраченной цельности и уходящего смысла, а, напротив, стремление «всем придать уверенность в собственных силах, всем внушить сознание, что они люди»[11].

Нетрудно представить, что каждому из изложенных здесь подходов к действительности может быть предпослан эпиграф: «Жизнь, как она есть». Однако реальный смысл, который вкладывается в такое определение, расходится в приведенных случаях самым решительным образом.

Как же совмещаются эти два момента – уникальное свойство объектива предъявлять нам жизнь «в оригинале» и авторское присутствие – в документальном экранном произведении?

Попытка ответить на этот вопрос и привела к появлению предлагаемой читателю книги.

к содержанию << >> на следующую страницу

[1] Такой была эта строчка в первом издании книги 1976 года. Сегодня бы следовало поставить 110 лет.

[2] Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 44.

[3] Кракауэр З. Природа фильма. М.: Искусство, 1974. С. 21.

[4] См. там же. С. 99.

[5] Там же. С. 380.

[6] Дзаваттини Ч. Дневник кино и жизни//Современный документальный фильм»: Сб. М.: Искусство, 1970. С. 223.

[7] Цит. по: Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. С. 277.

[8] Дзаваттини Ч. Умберто Д. М.: Искусство, 1960. С. 35.

[9] Там же. С. 37.

[10] Там же. С. 40.

[11] Там же. С, 39.

1 | 2