<<<     ΛΛΛ     >>>   

Полного вербального изложения будущего фильма культура требует не только от сценария, но и от заявки на сценарий. «При приеме творческих заявок, — пишет киножурнал, — необходимо требовать от них четкого построения сюжета и отвергать те из них, в которых его нет» (СК, 1934, 8-9, с. 27). Виктор Шкловский мог бы возразить на это, что в заявке можно изложить лишь фабулу будущего фильма, а никак не сюжет, ибо сюжет — это, как сказал бы Тынянов, «взаимодействие между

224

движением фабулы и движением... стилевых масс» (Тынянов, с. 325), поэтому изложить его словами, то есть без использования стилевых масс кино, невозможно. Легко понять, почему и Шкловский и Тынянов в эти годы все дальше отходят от кино.

Культура 1 была склонна рассматривать в качестве образцового искусства архитектуру. 'И. Эренбург называл архитектуру «основным искусством новой эпохи» (Хазанова, с. 20). Немалую роль тут, видимо, сыграла бессловесность архитектуры. «В XX в., — пишет С. Аверинцев, — поэзия в страхе перед "литературщиной" возмечтала о "немотствующей структурности архитектуры"» (ВФ, 1968, 1, с. 145), — и приводит в подтверждение строки Мандельштама: Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам.

(Мандельштам, 1, с. 24)

В культуре 2, наоборот, «немотствующая структурность архитектуры» возмечтала о велеречивости литературы. Говорить: «и я когда-нибудь прекрасное создам» — в культуре 2 было суждено не писателям, а архитекторам. «Советская архитектура, — грустно констатировал в 1937 г. А. Власов, — еще не внесла в общую сокровищницу советской культуры таких ценностей, какими являются в литературе произведения М. Горького и В. Маяковского...» (АС, 1937, 6, с. 23). Через три года сходную мысль выскажет Александр Веснин: «Мы, советские архитекторы, должны брать пример с великого пролетарского поэта Маяковского...» (АС, 1940, 3, с. 38). А еще через семь лет искусствовед И. Маца подведет итог: «Безусловно ведущими отраслями искусства... являются выросшая на великолепных традициях русской реалистической литературы советская художественная литература и породившая свои также прекрасные традиции советская кинематография. Однако не следует недооценивать и большого принципиального значения и нашего советского зодчества в развитии мировой архитектуры» (АС, 1947, 17-18, с. 11).

Мы видим, что в культуре 2 постепенно сложилась своеобразная иерархия искусств — основанная на их вербальных возможностях. Первое место в этой иерархии прочно занимала литература. Перестройка творческих организаций начинается именно с литературы, остальным искусствам в постановлении от 23 апреля 1932 г. посвящена лишь одна фраза: «Произвести аналогичные изменения по линии других видов искусства» (О перестройке). Раньше всех других

225

проводится съезд писателей (1934), а по его образцу проводятся съезды архитекторов (1937), композиторов (1948) и художников (1957). Раньше других создается литературный фонд (июль 1934), по его образцу создаются архитектурный (октябрь 1934), музыкальный (1939) и художественный (1940) фонды. Когда в 30-х годах проходит серия постановлений об улучшении жилищных условий творческих работников, то сначала улучшаются, естественно, условия писателей (СЗ, 1933, 43, 252), потом композиторов (СЗ, 1933, 62, 373), потом художников и скульпторов (СЗ, 1935, 10, 79).

На совершенно исключительное значение литературы в культуре 2 указывает, в частности, тот размах, с которым празднуется 100-летие со дня смерти Пушкина. Комиссия по проведению торжеств была создана уже в 1935 г., в нее входило 50 человек, среди них практически все известные писатели (Горький, Толстой, Фадеев, Айни и др.), несколько деятелей театра (Немирович-Данченко, Мейерхольд — еще не опальный и др.), ряд академиков (полуопальный Бухарин, Карпинский и др.), несколько членов правительства (Ворошилов, Булганин, Чубарь — еще не опальный и др.). Постановление ЦИК об учреждении этой комиссии называет Пушкина «великим русским поэтом, создателем литературного языка и родоначальником новой русской литературы... обогатившим человечество бессмертными произведениями художественного слова...» (СЗ, 1935,64, 513). Ни один художник кисти, резца или смычка в культуре 2 таких почестей не удостаивался. Пушкинский юбилей несет в себе и дополнительную семантику: это скрытая полемика с теми, кто некогда мечтал «бросить Пушкина с корабля современности».

Что же в конечном счете значило это утверждение слова и равнение на литературу всех остальных искусств? Это значило, что ни в одном из искусств (включая архитектуру, которая к этому времени уже стала «высоким искусством») не должно было быть никакого иного содержания, кроме того, которое можно пересказать словами. А это значило, что культура 2 нуждалась в таких и только таких искусствах, которые без остатка могут выразить на своем языке вербальный текст.

Искусствоведы в культуре 2 тратят много времени, создавая вербальные аналоги архитектурным, живописным, музыкальным произведениям. Те произведения, которым такого аналога создать не удается, отвергаются культурой. Вот характерный пример создания вербального аналога для первых тактов Пятой симфонии Бетховена. Приведя в своей статье ноты начала этой симфонии, профессор И. Маца пишет: «Известный

226

простейший мотив, который повторяется в Пятой симфонии то грозно, то приглушенно, то с ясной, спокойной настойчивостью, был бы без своей сюжетной мотивировки и вне идейной связи с темой "рок стучится" незаметной цепочкой звуков или, может быть, даже и не возник у автора. Музыкальная идея "стука", приняв конкретную форму "действия", перерастает в образ, звук приобретает конкретное содержание» (Маца, 1941, с. 45). Иными словами, звук приобретает конкретное содержание, только когда это содержание можно вербализовать, то есть превратить цепочку звуков во фразу «рок стучится».

Аналогичные требования точной передачи, вербального содержания культура предъявляет и к театру. «Возьмем примеры из области театра, — говорилось в одной из официальных речей в 1936 г., — постановку Охлопкова "Аристократы". Те места, содержание которых Охлопков понял, он выразил в реалистических формах, но некоторые места не были им поняты и поэтому не нашли правильного художественного выражения. Например, сцена, где речь идет о соревновании между бригадами Сони и Кости. Режиссер не понял этого соревнования и поэтому выразил его в форме битья посуды. Это вызвало у зрителей неприятное чувство» (Ангаров, с. 9). Неприятное чувство вызвало несоответствие между срастанием воедино расколотых душ вредителей к раскалыванием на части тарелок. Подобный смысловой контрапункт культуре чужд. Хорошее вербальное содержание должно выражаться каким-нибудь хорошим действием, "например, склеиванием разбитой посуды, битье же посуды — действие безусловно плохое, разбитую посуду зрителям жалко.

В области архитектуры задача была сформулирована в 1935 г. на всесоюзном творческом совещании архитекторов (20—23 мая) — это «борьба за воплощение языком архитектуры великих лозунгов» нашей эпохи (Итоги, с. 1). Через год журнал «Архитектура СССР» в редакционной статье пояснит: «Формалистический подход к архитектурной работе ведет к тому, что, несмотря на множество пускаемых в ход архитектурных мотивов, украшений, деталей и т.п., образ здания не поддается ясному прочтению, оказывается запутанным, зашифрованным, непонятным» (1936, 5, с. 3). Формализм, которого так боится культура 2, означает для нее такую форму, сквозь которую неясно проступает вербальное содержание.

Приведем несколько примеров архитектурных композиций, где вербальный аналог прочитывается культурой 2 легко. Вот павильон СССР на международной выставке в Нью-Йорке 1939 г.:

227

«Спокойное и уравновешенное (ср. неподвижность. — В. Л.), но в то же время устремленное ввысь (ср. вертикальное— В.Щ здание, увенчанное фигурой (ср. живое,— В. П) рабочего — образом советского рабочего класса, указывающего миру путь к счастливому будущему, скульптурные группы трудящихся (расположенные значительно ниже, ср. иерархия.— В. П.), завоевавших власть и построивших социализм под руководством Ленина и Сталина, барельефы равноправных союзных республик — все сливается в один пластический образ...» (АС, 1939, 4, с. 8—9). Задача павильона — донести до зрителя именно этот вербальный текст и ничего другого, всякая дополнительная информация, сообщаемая павильоном, с точки зрения культуры 2 будет уже формализмом. А сам вербальный текст, судя по всему, должен выражать основные интенции культуры — Неподвижность, вертикальность, иерархичность и т. д.

Стоит сопоставить это описание с вербальным аналогом другого архитектурного сооружения — триумфальных ворот с эмблематическими картинами, установленных в 1709 г. в Москве для встречи Петра после Полтавской победы: «...пресветлейшего монарха нашего персона под зодиатическими знаки рака и льва (яже месяцы июнь и июль знаменуются): яко егда рак месяца июня в зодиачное знамение прииде, тогда несмысленной дерзостию пришед в чужое отечество лев шведский с великим бесчестием всю потерявши силу свою, раком быв, вспять едва выползе» (Соловьев, 8, с. 286). Разница между двумя этими текстами значительна: один апеллирует к астрологии (зодиатические знаки), другой — к марксизму (рабочий класс, социализм). Но есть и нечто общее: обе идеологии заимствованы на Западе, и обе поняты достаточно вертикально — идеология, пришедшая с Запада, становится для Запада образцом или уроком. В одном случае сооружение «указывает миру путь», в другом — показывает «несмысленную дерзость» попыток уклониться от этого пути.

Но, разумеется, главное, что роднит эти сооружения, — это возможность полной вербальной расшифровки композиции. Отметим, правда, что > вербальность Петровской эпохи была все-таки выше: салюты и фейерверки полагалось тогда смотреть, держа в руках брошюру с пояснительным текстом, в 1930—1950-е годы обходились без брошюр.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

С 1 20 12 учреждены международные сталинские премии за укрепление мира между народами

Постановление о дворце советов придет к тому же самому выводу

Нетрудно увидеть связь между интересом к реальности красочного слоя живописи кандинского к