<<<     ΛΛΛ     >>>   

(525-526)

В связи с этим Овидий дает самые разнообразные советы тому, кто хочет избавиться от любви. Прежде всего надо отказаться от праздности, ибо ведь она рождает любовь. Пусть разочарованный влюбленный займется делами - разведением скота, охотой или сельским хозяйством, тогда ему вообще некогда будет влюбляться. Но еще лучше заняться выискиванием недостатков влюбленных, представить, например, что у возлюбленной некрасивые руки, уродливые ноги, что она вообще коротышка и к тому же жадна до денег. Надо постараться все ее достоинства обратить в недостатки. Еще одно эффективное средство от любви - застать женщину в тот момент, когда она неприбрана, занимается туалетом в окружении баночек и скляночек.

Впору бывает спросить, а что ты, собственно, любишь7
Так нам отводит глаза видом богатства Амур.
Вот и приди не сказавшись; застигнешь ее безоружной,
Все некрасивое в ней разом всплывет напоказ.
Впрочем, этот совет надлежит применять с осмотреньем"
Часто краса без прикрас даже бывает милей.
Не пропусти и часов, когда она вся в притираньях;
Смело пред ней появись, стыд и стесненья забыв.
Сколько кувшинчиков тут, и горшочков, и пестрых вещичек,
Сколько тут жира с лица каплет на теплую грудь
Запахом это добро подобно Финеевой снеди.
Мне от такого подчас трудно сдержать тошноту

(345-356)

Такие и подобные им советы могут послужить основанием для того, чтобы заподозрить в Овидии противника женской красоты. Но это было бы ошибкой, непониманием иронического приема, на основе которого построена вся его антилюбовная поэма.
Нетрудно заметить, что "Лекарство от любви" содержит те же советы, что и "Наука о любви", только вывернутые наизнанку. Что одобрялось там, здесь отвергается, что там осуждалось, здесь возводится в норму. Но при всем этом "Лекарство от любви" обладает ироническим смыслом. Это та же апология любви, то же доказательство ее силы, только доказательство от противного. Вся технология избавления от любви служит ироническим приемом доказательства ее могущества.
Следует отметить, что Овидий не исчерпывает тему любви в своей любовной трилогии, он обращается к ней и в других своих произведениях, в частности в "Метаморфозах", где излагает традиционные любовные истории. Как отмечает М. Гаспаров, "до Овидия античность знала любовь-препятствие - в эпосе, где Калипсо любовью удерживала Одиссея, а Дидона - Энея; знала любовь-наваждение - в трагедии, где Деянира любовью губила Геракла, а Медея - собственных детей; знала любовь-увлечение - в комедии и эпиграмме, где влюбленный юноша делал любые глупости, чтобы потом образумиться. Любовь всегда была недолгой и почти всегда пагубной. У Овидия впервые в литературе является любовь-взаимопонимание, которая может быть и долгой и счастливой. Наглядных образцов ее следует искать, конечно, не в "Любовных элегиях", а в позднейших "Метаморфозах" - в рассказах о Кеике и Альционе, Кефале и Прокриде, Филемоне и Бавкиде. Но уверенность в том, что любовь - это единение и благо, что только в любви могут сблизиться, понять друг друга и найти свое решение любые противоположности, - такая уверенность пронизывает творчество Овидия от начала до конца" {Гаспаров М. Три подступа к поэзии Овидия // Овидий. Элегии и малые поэмы М., 1973. С. 27.}.
Действительно, "Метаморфозы" дают иное, более серьезное и, быть может, драматизированное описание различных любовных историй. Но вряд ли Овидий более оригинален в этом жанре. В историю мировой литературы он вошел скорее не как моралист, а как певец чувственной любви, и думается, что именно иронический, совсем не назидательный тон так привлекал А. С. Пушкина, который был восторженным поклонником Овидия.
Античную теорию любви трудно досконально понять и оценить, если рассматривать ее вне культурного контекста, без анализа системы семейных связей и связанных с нею правовых и юридических отношений. Следует отметить, что в античную эпоху семья еще не стала духовной ценностью, она представляла собою скорее экономическую и хозяйственную единицу. Как отмечал Ф. Энгельс, в Древней Греции семья "не была плодом индивидуальной половой любви, с которой она не имела ничего общего, так как браки по-прежнему оставались браками по расчету. Она была первой формой семьи, в основе которой лежали не естественные, а экономические условия - именно победа частной собственности над первоначальной стихийно сложившейся общей собственностью. Господство мужа в семье и рождение детей, которые были бы только от него и должны были наследовать его богатства, - такова была исключительная цель единобрачия, откровенно провозглашенная греками" {Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства // Марк К., Энгельс Ф. Соч. Т. 21. С. 68.}.
Действительно, может быть поэтому античная литература так редко связывает любовное чувство с вопросами семьи и брака. Но все-таки нельзя считать, что античные авторы вообще обошли эту проблему молчанием. Убедительное свидетельство этому - трактат греческого писателя и мыслителя Плутарха (I--II вв.) "Наставление супругам".
Следует отметить, что Плутарх во многих своих сочинениях был склонен затрагивать вопросы морали и бытовой жизни. Этот морализм и бытовизм сказывается и в рассуждениях Плутарха о семье. В "Наставлении супругам" Плутарх дает множество практических советов для тех, кто связывает себя брачными узами: как избегать ссор и взаимонепонимания, как достигать доверия и необходимого для семейной жизни духовного общения.
Большинство из этих советов носят образный характер. Так, Плутарх сравнивает молодую семью со склеенным горшком: он легко рассыпается от малейшей тряски, но со временем, когда скрепления становятся прочными, ни огонь, ни железо не способны разрушить его. Другое его сравнение брака - с огнем. Огонь, как известно, легко вспыхивает в соломе или тростнике, но такой огонь быстро прогорает. Так и любовь ярко воспламеняется цветущей молодостью, но она скоро угасает, если ее не будут питать духовное общение и добрый нрав супругов.
Каждый свой совет Плутарх подтверждает какой-либо историей, мифом или анекдотом, что превращает его наставления в занимательное повествование, порой в самостоятельный рассказ. Так, он приводит совет Солона, чтобы новобрачная съедала плод айвы, тогда ее голос, облик будут сладкими. Рассказывает он и о брачных обычаях разных народов - беотийцев, спартанцев, персов, египтян, стараясь найти в них нечто полезное и нравоучительное. Он приводит глубокую мысль Катона о том, что душа влюбленного живет в душе любимого. Он спорит с Геродотом о стыдливости женщин: "Не прав был Геродот, сказав, что вместе с одеждой женщина совлекает с себя стыд; напротив, женщина целомудренная, снимая одежду, облекается в стыд, и чем больше стыдливости между супругами, тем большую любовь это означает".
Плутарх рассказывает, что Катон исключил кого-то из сената за то, что тот в присутствии дочери поцеловал собственную жену. Но если неприлично при посторонних целоваться и обниматься, то разве не больший стыд при посторонних браниться и ссориться?
Его подкупает прямота нравов спартанцев: "Молоденькую девушку-спартанку однажды кто-то спросил, приходилось ли ей спать с мужчиной. "О нет! - отвечала она. - Это ему со мной приходилось". Именно так, я считаю, должна вести себя замужняя женщина: не уклоняться, не выражать недовольства, когда муж затевает нечто подобное, ибо это говорит о высокомерии и холодности, но и самой не напрашиваться, ибо так поступают только бесстыжие распутницы".
Из всего этого разнообразия обычаев, привычек, мнений, историй и наставлений постепенно вырисовывается идеал семейной жизни, к которому стремился Плутарх: такое общение, при котором муж и жена поддерживают достоинство и уважение друг друга. "Наставление супругам" - это не единственное сочинение Плутарха, посвященное вопросам любви. Эти же вопросы составляют содержание его трактата "Об Эроте".
Это более сложное сочинение, в котором сочетаются различные подходы к пониманию феномена любви: мифология, философия, психология и педагогика любви. Плутарх приводит интересные сведения о происхождении Эрота и Афродиты, он, следуя за Платоном, говорит о двух Эротах: вульгарном и небесном, он проводит различия между характером Афродиты и Эрота. В его рассуждениях по вопросам философии и эстетики любви мы находим довольно сильное влияние платонизма. По его словам, истинное отношение к любви должно идти дальше поисков наслаждения. Взгляд возлюбленного "преломляется в сторону божественной и умопостигаемой красоты: встретившись с красотой зримого тела, он пользуется ею как опорой для памяти, любуется ею и, радуясь этому общению, еще более воспламеняется мыслью" (Об Эроте, 20). Здесь, как мы видим, у Плутарха содержится мысль о любви как определенном восхождении к истинной красоте.
Но самое интересное заключается в том, что Плутарх в трактате "Об Эроте" вновь возвращается к идее о браке как о наиболее высокой и соответствующей самой природе форме любви. Он говорит по этому поводу следующее: "В браке большее благо любить, чем быть любимым: это избавляет от многих ошибок... Болезненность в начале супружеских отношений, милый Зевскипп, не должна вызывать страх, как ранение или укус; а, впрочем, пожалуй, и ранение, как в прививке деревьев, не препятствие к этому, чтобы стать единым целым с близкой женщиной. Ранение к тому же и дает начало беременности: ибо нет смешения без приспособления одной части к другой" (Об Эроте, 24).
Плутарх считает, что семейная жизнь требует образования, обучения, подготовки к ней, и поэтому она поначалу может вызвать ощущение тягости. "Тяготят и детей начатки обучения, и философия - приступающих к ней юношей; но в дальнейшем не остается этой тягости ни у них, ни у любящих супругов. Эрот сначала производит некое кипение и смятение, подобно тому, какое бывает иногда при смешении двух различных жидкостей, но через некоторое время, успокоившись и очистившись, он приходит к прочнейшей устойчивости. Таково то соединение, которое поистине можно назвать соединением супругов, объединенных Эротом..."
В качестве примера истинной любви, характерной для подлинного брака, Плутарх рассказывает историю Эппона и его жены Сабины. Последний как заговорщик против императора Веспасиана был приговорен к смертной казни и долгое время скрывался в подземелье, где его прятала жена. Император все-таки казнил Эппона, но Сабина уязвила императора, сказав, что она лучше провела свою жизнь во тьме, под землей, чем он - царствуя. И действительно, род Веспасиана был полностью истреблен, а Сабина родила в подземелье двоих сыновей. Таким образом, в историю античной этики Плутарх вошел как едва ли не единственный защитник брака и певец семейной любви.
Однако в античном обществе положение женщины было униженным и подчиненным, и даже в семье она не имела равных с мужчиной прав. Поэтому она добивалась возможности выразить собственное мнение, когда оказывалась за пределами традиционных семейных отношений. В этом смысле гетера имела явные преимущества перед замужней женщиной, и ее мнения и высказывания считались заслуживающими уважения. Об этом свидетельствуют "Разговоры гетер" Лукиана (II в.), в которых довольно реалистически описывается жизнь женщин, вынужденных проституцией зарабатывать себе на жизнь.
Лукиану принадлежит еще одно сочинение, относящееся к сфере любви и, более того, даже к философии любви. Речь идет о диалоге "Две любви". Здесь греческий сатирик обращается к болезненной для античного общества проблеме, которая широко дискутировалась в античной литературе, - любви к мальчикам. Как отмечал Энгельс, мужчины в Древней Греции "развлекались любовными похождениями с гетерами, но унижение женщин мстило за себя и унижало самих мужчин, вплоть до того, что в конце концов они погрязли в противоестественной любви к мальчикам и лишили достоинства своих богов, как и самих себя, мифом о Ганимеде" {Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 21. С. 67-68.}.
В диалоге "Две любви" с речами о любви выступают два собеседника. Один прославляет женщину и подтвержденную законами природы любовь к ней, другой восхваляет любовь к мальчикам. Лукиан не высказывает открыто своего отношения к той или другой речи, но характер аргументов и логика спора свидетельствуют, очевидно, о том, что он на стороне первого участника диалога, хотя он и не прочь нарисовать критическую картину женского быта. Видимо, тема любви к женщине и мальчикам была актуальна для Древней Греции. Не случайно, что и такой умеренный писатель, как Плутарх, восхваляющий прелести семейной жизни и брака, также обращается к этой теме в своем трактате "Об Эроте".
Характеризуя античную литературу о любви, нельзя пройти мимо тех произведений, в которых отразился вульгарный гедонизм, характерный для поздней римской культуры. В этом отношении большой интерес представляет "Сатирикон" Петрония (I в.), рисующий картину римской жизни эпохи императора Нерона и характерные для нее аморализм, философский пессимизм, культ наслаждения. Причем упадок морали отражается не столько в описаниях продажной или противоестественной любви, сколько в общей атмосфере абсолютного скептицизма, утраты всяких нравственных ценностей. В этом отношении весьма характерна содержащаяся в "Сатириконе" новелла о матроне Эфесской, где нравственный нигилизм перерастает в циничный и мрачный гротеск.
В античной литературе получает распространение еще один важный жанр, связанный с так называемым любовным романом. Этот жанр возник в I-II вв., повествуется здесь, как правило, о любви двух молодых людей, на пути которых судьба ставит многочисленные препятствия: они теряют друг друга, странствуют из страны в страну, попадают в руки пиратов, в рабство, но, несмотря ни на что, в конце концов находят друг друга, и любовь и верность побеждают На основе такого сюжета написана повесть Ксенофонта Эфесского "О Габрокоме и Антии". Замечательный образец такого же драматизированного любовного романа, сочетающего в себе мистику, эротику и романтическую пастораль, представляет повесть Лонга "Дафнис и Хлоя", относящаяся ко II в.
Наряду с довольно живым приключенческим сюжетом в этих произведениях несомненно присутствует новое отношение к любви как к высшей ценности, ради которой можно жертвовать всем в жизни/ Этот позднеантичный "любовный роман" оказал большое влияние на формирование европейского романа XVIII в.
Таким образом, античная литература создавала самые разнообразные жанры описания любви, содержащие прекрасные образцы высокоэстетического переживания, любовного чувства, любовного томления, преодоления всех препятствий, стоящих на пути влюбленных. В римской поэзии, например в лирике Катулла (I в. до н. э.), любовь переживается уже не космически, а как живое человеческое чувство, возникающее из роковой встречи двух личностей и ощущения несоизмеримости одной личности по отношению к другой.

И ненавижу ее и люблю. "Почему же?" - ты спросишь.
Сам я не знаю, но так чувствую я - томлюсь.

Как мы видим, вся античная культура, в особенности литература, включала в себя эротику как существенный элемент. Однако она никогда не знала эротики в чистом виде, эротизм всегда был встроен в общую систему культуры. Если сравнивать Древнюю Грецию и Рим с культурой Востока, то можно сделать вывод, что эротика занимает здесь сравнительно скромное место, а главное - она была подчинена определенной системе эстетических, нравственных и педагогических целей. Когда Овидий описывает способы физической любви, он преследует скорее не эротические, а нравственные и педагогические задачи.
Следует отметить, что античный эрос выходил далеко за пределы теории наслаждений. У Платона он оказался органически связанным с учением о красоте и познании, с представлением о восхождении личности к универсальным ценностям бытия. Платон предполагал, что мощь стихийных эротических сил может быть преображена, преобразована в творческое начало, иначе говоря, в феномен культуры и познания. Именно это понимание прочно вошло в европейскую традицию и оказало на нее влияние на всех этапах ее исторического развития.

4. Эрос и искусство

Античное искусство постоянно обращается к теме эроса. Эта тема универсальна для всех периодов греческого искусства, как архаического, так и классического и эллинистического. Здесь мы можем выделить три главных иконографических типа эроса, относящихся к божественной, человеческой и животной любви. И хотя они редко изображаются изолированно, в целях систематизации следует рассмотреть эти три сферы раздельно.

"Божественная любовь"

Наиболее популярной темой древнегреческого искусства является миф об Афродите, рассказанный Гомером и Гесиодом. Архаическое искусство изображает Афродиту как сидящую или стоящую неподвижно фигуру. Исследователи свидетельствуют, что прототипом греческой Афродиты являются бесчисленные терракотовые фигурки, найденные на Кипре. Они изображают женскую фигуру в длинном одеянии, держащую в правой руке яблоко или цветок, тогда как левая рука прижата к груди. Эти терракотовые скульптуры свидетельствуют о восточном происхождении культа и образа Афродиты.
Поэтому архаический образ Афродиты в греческом искусстве носит явные следы восточного стиля. Как правило, он связан с изображением Афродиты Урании, или небесной Афродиты, которая наполняет своей плодоносящей силой всю природу. Только гораздо позже, в середине V в. до н. э., греческие скульпторы создают новый тип классической Афродиты как прекрасной женщины, обладающей высочайшей степенью красоты и очарования. Известно, что Фидий изваял три скульптуры Афродиты, Алкамен создал скульптуру "Афродита в садах", Скопас - изваяние земной Афродиты - Афродиты Пандемос.
Любопытно, что скульптурный образ Афродиты в классической Греции отражал платоническую идею о противоположности двух Афродит: Афродиты Уранос и Афродиты Пандемос, иначе говоря, Афродиты земной и небесной. Эта противоположность двух Афродит отражалась различными способами и, в частности, с помощью такой важной детали, как одежда. Афродита Урания, древняя богиня - покровительница брака и семьи, изображалась, как правило, одетой в длинное платье и хитон. Но постепенно богиня теряла свои одежды, и в конце концов Афродита Пандемос изображалась совершенно обнаженной.
Этот переход образа от одетой фигуры к фигуре обнаженной прекрасно отражает "Афродита Милосская" ("Венера Мшюсская"), которая изображалась частично одетой, с обнаженными плечами и грудью Первый греческий скульптор, который снял с Афродиты все покрывала и изобразил ее абсолютно нагой, был Пракситель. Плиний сообщает, что Пракситель изваял две статуи Афродиты, одну одетую, другую обнаженную. Первая была выбрана жителями Коса, другая - жителями Книда, посвятившими Афродите специальный храм.
Наиболее излюбленным сюжетом греческого искусства было рождение Афродиты. Обычно она изображалась выходящей из моря, одевающейся и готовящейся к встрече с Олимпийскими богами. Прекрасный образец произведения на эту тему - знаменитый "Трон Людовизи", скульптурный рельеф, представляющий собою часть алтаря. В центральной его части изображена только что вышедшая из моря Афродита, сидящая на каменистом берегу. Две нимфы помогают ей одеться. Две другие части рельефа изображают двух женщин слева обнаженная гетера играет на авлосе, справа - женщина, одетая в пеплос, совершает обряд жертвоприношения. Вся композиция пронизана лиризмом и отличается музыкальным ритмом: складки хитона, который надевает Афродита, как бы отражают мерный ритм волн, из которых она только что родилась и вышла на берег.
Интересно отметить, что подобная же композиция характерна для недавно найденного "Бостонского трона", находящегося в Музее изящных искусств Бостона (США). Это тоже триптих. В его центральной части изображен Эрос, окруженный двумя богинями: Афродитой и Эос. Боковые рельефы изображают пожилого мужчину (слева) и юношу, играющего на лире.
Поражает определенное сходство этих двух рельефов: на обоих воспроизведена Афродита, оба изображают контрасты человеческого возраста - юности и старости - и на обоих присутствует музыка, как бы придающая пластическому изображению музыкальную организованность.
Другой тип изображения сюжета с рождением Афродиты представляет фигуру Афродиты, сидящей или стоящей на раковине. Эта иконография была особенно популярна в терракотовых фигурках, в изображениях на медалях и монетах. Именно этот тип изображения послужил впоследствии главным мотивом в картине Боттичелли "Рождение Афродиты" ("Рождение Венеры").
Образ Афродиты особенно привлекал античных скульпторов, создавших классический тип богини любви и красоты. К сожалению, скульптура классического периода сохранилась до нашего времени лишь частично, и о ней мы знаем больше по эллинистическим копиям. Среди них "Афродита Милосская", "Афродита из Кирены", "Афродита Книдская", "Афродита в садах". Очень часто эти изображения показывают Афродиту купающуюся. Другие версии изображают богиню застегивающей сандалии или расчесывающей мокрые волосы. Все они свидетельствуют о том, что образ Афродиты в это время теряет свой религиозный или сакральный смысл, которым обладала Афродита Урания Напротив, эллинистические художники и скульпторы стремятся изобразить Афродиту в интимной обстановке, как прекрасную и очаровательную женщину.
Существует также большое число изображений, где Афродита присутствует не одна, а с другими богами. Ее постоянным спутником является Эрос. На некоторых композициях она изображается с богом войны Аресом или с Адонисом, который был убит диким вепрем. Еще один популярный сюжет греческой вазовой живописи - это "Суд Париса", где Афина, Афродита и Гера под предводительством Гермеса ожидают награды за красоту.
Другой широко распространенный образ античного искусства - Эрос (или Эрот). Известно, что в греческой мифологии существуют две версии происхождения Эроса. По одной из них, позднейшей, он сын Афродиты, по другой, более древней, он гораздо старше самой Афродиты и даже всех остальных богов Олимпа.
Раннее греческое искусство изображает Эроса в контексте ранней мифологии: здесь он выглядит не как ребенок, а как взрослый юноша и чаще всего без крыльев. Но со временем Эрос становится все более и более молодым. В классическом искусстве он изображается в виде крылатого мальчика, который никогда не становится взрослым. Чаще всего он занят бытовыми делами: сопровождает Афродиту, застегивает ей сандалии, помогает невесте, ожидающей своего жениха, или уносит на руках молодую девушку, появляясь неожиданно, как ветер. Он правит колесницей, запряженной лошадьми или летящими гусями ("Триумф любви"). Эрос - шаловливый бог, он играет с оружием Ареса, что символизирует силу любви над силой войны. Обычно он вооружен луком и стрелами, с помощью которых воспламеняет любовь у людей и богов.
В классическом и эллинистическом искусстве сюжеты с Эросом широко популярны. Среди них:
1. Воспитание Эроса. Эрос изображается за обучением, которым руководит Гермес.
2. Наказание Эроса. За плохое поведение Эроса Афродита или богини-девственницы Артемида (Диана) и Афина отнимают у него стрелы или бьют его пучком роз.
3. Эрос, укушенный пчелой. Этот сюжет изображает Эроса, пытающегося украсть мед из сотов. Искусанный пчелами, он приходит с жалобой к Афродите. Мед здесь символизирует сладость и горечь любви.
4. Эрос и Антерос. Эрос и его брат Антерос часто изображаются сражающимися, символизируя противоречия любви.
Эрос был популярной темой европейского искусства в течение многих веков, причем его образ изменялся. В позднем Риме он появляется даже на саркофагах, в сценах похоронной процессии. Здесь функции Эроса как бога любви существенно меняются: он становится также и богом смерти. В таком случае эротизм смыкается с мистицизмом, с идеями ставших популярными Элевсинских мистерий о возрождении после смерти.
Правда, в средние века Эрос почти исчезает из искусства. Практически только начиная с Джотто крылатый бог любви вновь возвращается в скульптуру и живопись. Правда, в эпоху Возрождения древний образ бога любви перерождается в образ "putto", который далеко не всегда связан с эротическими сюжетами (итальянское слово "putto" означает младенец или ангелок). "Putto" - популярный образ многих художников эпохи Возрождения - Дуччо, Донателло, Андреа делла Робиа, Рафаэля. Здесь он не столько бог любви, сколько "декоративный ангел", ангел-ребенок, играющий у ног Богоматери в сценах, изображающих Святое семейство. Прекрасный образец подобной трансформации Эроса дает нам "Сикстинская мадонна" Рафаэля, где два ангела, изображенные в нижней части картины, как бы поддерживают занавес, разделяющий реальный и интеллигибельный миры, играя на границе времени и вечности.
Искусство барокко дает "putti" как бы новую жизнь. "Putti" - необходимый элемент барочных картин; здесь они присутствуют в бесчисленном количестве, танцующие, поющие, играющие на музыкальных инструментах, несущие эмблемы, поддерживающие занавес или гирлянды цветов. Эрос трансформируется в совершенно новый образ, обладающий иными пластическими и эстетическими функциями {Об этих превращениях Эроса см: Kaufmann J. The Transformation of Eros Edinburgh; London, 1964.}. Но искусство Ренессанса и барокко использует и классические образы Эроса и Афродиты (Венеры), о чем мы будем говорить ниже.

"Животная любовь"

Предметом изображения в античном искусстве были не только сцены из жизни богов, но и мифологических существ, отчасти людей, отчасти животных - сатиров и кентавров. Многочисленные истории об этих существах очень важны для понимания античного мира, потому что они символизируют животную, звериную сторону человеческой природы, то есть то, с чем греческий мир постоянно сражался. Кентавры или человеко-лошади изображались в греческом искусстве в виде лошади с человеческим торсом. Особую популярность имел миф о кентаврах, которые, будучи приглашены на свадьбу к королю лагшфов, подвыпив, стали похищать лапифских женщин. Эта история служила примером животного поведения, контрастом тому, что считалось нормой поведения для греческих граждан. Сцены битв с кентаврами украшали не один греческий храм. Существовали также и сатиры, постоянные спутники бога Диониса, которые имели дело с вином, музыкой, танцами. Иллюстрации сексуальной жизни и привычек сатиров представляли очень важную, но чаще всего скрытую сторону отношения греков к сексу и эросу. Эти сцены чрезвычайно популярны в греческой и эллинистической вазописи.
Наиболее характерной анатомической особенностью сатиров является их гиперсексуальность; как правило, они изображаются с непропорционально большим фаллосом. Следует отметить, что греческая эстетика предпочитала обычно нормальные гениталии на скульптурных или живописных изображениях. Аристофан в "Облаках", описывая идеал молодого человека, говорит, что ему пристойно иметь "большую грудь, широкие плечи, короткий язык и небольшой пенис".
И действительно, большой фаллос никогда не был атрибутом героя, например Геракла, несмотря на его известные сексуальные подвиги. Это признак не человека, а скорее животного, или в крайнем случае человека низкого социального положения, например раба. Поэтому человек с повышенной сексуальной энергией или большим фаллосом являлся предметом комедии или сатиры. Комические актеры привязывали огромные фаллосы, вызывая смех публики символами повышенной сексуальности.
Аналогичный эффект, очевидно, имели изображения с участием сатиров в вазовой живописи. Здесь одним из популярных сюжетов были сцены "комоса" - процессий в честь бога вина Диониса. В этих сценах сатиры танцуют, подглядывают за женщинами, преследуют их. При этом они никогда не имеют успеха у женщин, греческие художники всегда проводят строгую линию между животным и человеческим мирами.
Все это позволяет нам понять эстетическое и нравственное значение бесчисленных сцен с сатирами, где, как правило, не существует никаких ограничений: сатиры здесь преследуют менад, занимаются мастурбацией, спариваются с ослом, занимаются любовью друг с другом. Мир сатиров - мир абсолютной дозволенности, здесь царствует животное начало.
Очень часто в сценах с участием сатиров изображаются фаллосы, которые ведут самостоятельную жизнь и представляются в виде какого-либо орудия или животного. На краснофигурной амфоре (Бостон, 98.892) сатир угрожающе размахивает огромным фаллосом, на конце которого изображен глаз. На другом сосуде сатир в леопардовой шкуре подбирается к жертве, держа в руке вместо копья фаллос. На краснофигурном пиктере, принадлежащем кисти Дуриса (Лондон Е 768), изображается сатир, на фаллосе которого находится сосуд, куда другой сатир наливает вино или воду. На краснофигурном килике (Брюссель А 753) сатир галопирует на огромной птице, у которой голова и шея изображены в виде огромного фаллоса. На чернофигурной вазе (Париж К 414) изображена женщина, несущая в одной руке фаллос в виде птицы, а в другой - корзину, наполненную фаллосами. Еще на одном сосуде фаллос изображен в виде пасущегося коня. Все эти фантастические изображения - фаллос-конь, фаллос-птица - символизируют сексуальную энергию животного мира, то, что свойственно звериному началу, в отличие от человека. Следует сказать, что границы этого мира довольно жестки. Даже бог Дионис, который всегда окружен сатирами и менадами, никогда не изображается участвующим в активной сексуальной сцене. Все это - антимир, противостоящий нормальной человеческой сексуальности. Не случайно, что при этих сценах никогда не присутствуют ни Эрот, ни тем более Афродита. Поэтому сексуальная жизнь сатиров, их животная эротика как бы противопоставлялись человеческой эротике как сфере культуры и укрощения животных инстинктов {Lissarrgue F, The Sexual Life of Satyrs // Before Sexuality New Jersey, 1990 P 53-81.}.
Другая область грубой и гипертрофированной сексуальности связана с изображением комических сцен. В этом смысле характерна черно-фигурная вазопись из Беотии, в которой традиционные сюжеты афинской мифологии - странствующий Одиссей или даже Зевс-громовержец - изображаются в подчеркнуто комическом и даже гротескном виде. Как правило, на этих изображениях, как и в сценах с сатирами, огромные фаллосы, имеющие цель, очевидно, усилить комическое впечатление, принизить героя, заземлить героический сюжет до бытовой сценки/
Таким образом, в классической античной вазописи гипертрофированная сексуальность не подчеркивает, а принижает мужское достоинство. Огромный фаллос - атрибут не гуманной человечности, а звериности.

"Человеческая любовь"

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Отношение всех природных влечений
Из ненависти к ягненку
Бердяев приводит следующее критическое замечание
Природа внушает родителям желание обеспечить своим детям наследников желание