1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9

Не будем отрицать, у телевидения в этом смысле, как мы видим, неплохие шансы. Но борьба еще только разгорается, и пока в турнирную таблицу занесены лишь первые очки...

Каковы и сколь долги пути, на которых телевидение обретает качества самостоятельного искусства, – это очень сложная эстетическая проблема, еще не скрестились по-настоящему мнения, да и трудно критике идти здесь впереди фактов. Тем более необходимо уже сейчас отделить эту проблему от того круга вопросов, которые встают в связи с идеологическим, воспитательным и общекультурным значением телевидения, – хотя и здесь исследовательская мысль пока еще тоже не слишком активна.

Никто, к примеру, не сомневается в значении радио. Но никто и не утверждает, что это самостоятельный вид искусства. А ведь у радио есть и своя специфика, и можно, к примеру, говорить о радиотеатре как о театре со своим комплексом выразительных средств. И есть, вероятно, произведения, которые лучше всего прозвучат на радио; и есть радиопостановки, которые запомнились на многие годы, – скажем, «Дон Кихот» с Качаловым и Яншиным или «Баня» с Ильинским. И все-таки радио – это только посредник, и все-таки мы не можем сказать, что родился художник, чтобы поведать о жизни языком радио...

А вот кино, которое вовсе не родилось искусством, и в котором в течение многих лет видели лишь техническое чудо, аттракцион, накопило некие новые качества, обрело свой язык, обнаружило в людях соответствующий себе образ художественного мышления и стало искусством, великим искусством современности, оказавшим могучее влияние на все остальные.

Есть ли у телевидения свой художественный язык?

Мы искали его в удачах телеобъектива, встречающегося с живой жизнью, с непредвзятым течением ее. Теперь обратимся к совсем иной области. Поищем элементы этого своего и нового художественного языка на встречах, «стыках» телевидения с другими искусствами.

Начнем с театра.

Что происходит, когда по телевидению транслируется спектакль? Остается ли здесь телевизор «нейтральным лицом», незаинтересованным посредником или он вступает с искусством сцены в некие – эстетические – отношения? Может быть, тут лежит прямой и кратчайший путь телевидения в будущее?

Существуют в основном два вида театральных передач по телевидению. Трансляция уже идущих на московской сцене спектаклей и собственно телевизионные постановки, подготавливаемые специально для передачи в эфир. Рассмотрим первый из этих случаев.

Допустим, идет спектакль в Театре имени Моссовета или в Театре имени Вахтангова: его смотрит, ему аплодирует (или им возмущается) тысяча зрителей, и в один из таких вечеров к этой тысяче присоединяется еще какое-то количество тысяч, вернее, – это каждый раз трудно себе вообразить – какое-то количество миллионов зрителей, теперь еще и телевизионных.

Эти новые зрители, бесспорно, что-то потеряли против тех, что сидят сейчас в зале театра, в чем-то оказались с ними в равном положении, а что-то и приобрели.

Потеряли:

1)      ощущение праздничности и приподнятости, которое сопровождает само пребывание в театре;

2)      чувство общения, единения с сидящими в зрительном зале (отчасти это восполняется гулом зала, аплодисментами, смехом, которые доносит до телезрителя микрофон).

Замечу в скобках, что смотреть телепередачу в пустой комнате, одному как-то неуютно и менее интересно, чем когда у телевизора собралось несколько человек. У вас появляется внутренняя потребность обменяться репликами, потребность разделить с присутствующими ваши эмоции. Не поэтому ли у телевизора так часто комментируют вслух увиденное, призывают занятых другими делами взглянуть на экран, вообще нуждаются друг в друге? Но в любом случае это веселое общение уступает тому удивительному чувству единения с огромным театральным залом, что, по словам Гоголя, готов смеяться одним общим смехом и плакать одними общими слезами...

3)      теряют ту непосредственность впечатлений, что дает только прямая встреча с живым актером, с которым дышишь одним воздухом, и который заражает тебя всей настроенностью своей психики, своих нервов, заражает чем-то поверх того, что может быть непосредственно выражено в логике образа, то есть тем, что когда-то именовали «магнетизмом»;

4)      теряют, далее, все то, что дает объем, цвет, не говоря уже о четкости изображения чисто телевизионного, зависящего от качества передачи.

В равном положении зритель, отправившийся в театр, и зритель, оставшийся у своего телевизора, находятся в одном и, быть может, наиважнейшем смысле.

И тот и другой зритель ощущают себя присутствующими при зрелище, которое возникает в данный момент, возникает на их глазах, оба они свидетели и сопереживатели вот этого – сегодняшнего – спектакля, который никогда уже в точности не повторится, они соучастники самого процесса его рождения.

Речь, таким образом, идет о признаке, который определяет суть эстетической природы театра как искусства.

Ясное дело, сидя у себя в комнате, вы не можете повлиять на ход спектакля, ваш скучающий зевок или ваши шумные восторги не долетят до актеров. Но то особое внимание, та особая активность вашего восприятия, которые связаны с тем, что вы следите за зрелищем, рождающимся на ваших глазах (снова «эффект присутствия»), в полной, а скорее всего, даже в усиленной, обостренной форме даны зрителю телевидения.

И, наконец, преимущества зрителя, который следит за спектаклем, расположившись у своего телевизора, – а у него есть и преимущества – состоят в том, что:

1)      он наделяется чудесной возможностью в нужный момент как бы перешагнуть рампу и приблизиться к актеру, оказаться с ним почти вплотную, вытеснить из своего поля зрения все, кроме лица, или рук, или глаз. Телеобъектив одаряет искусство сцены одной из самых потрясающих возможностей кино: к средствам театра он присоединяет еще и крупный план, взятую отдельно художественную деталь;

2)      он не платит за билет, ему не надо после окончания представления добираться куда-то в другой конец города, и вообще он может «покинуть зал», разорвать свои связи с искусством в любой момент... (В этом одновременно и его крупный проигрыш. Впрочем, это особая тема, и мы еще обратимся к ней.)

Итак, разобравшись в эмоциональных «потерях» и «приобретениях» зрителя, решившего познакомиться с новой, простите – старой (новых не показывают) театральной постановкой и включившего для этого свой «Темп», мы можем довольно четко разграничить, какие по характеру спектакли больше, а какие меньше теряют при передаче в эфир. И, напротив, в каких случаях полнее скажутся преимущества такого их опосредованного восприятия.

Или, как мы сказали выше, в каких случаях телевидение контактирует с искусством сцены, обнаруживает свое эстетическое родство, а в каких незаинтересованно оказывает театру лишь свои услуги, остается лишь техническим чудом: вы играете, я показываю – у каждого свое...

Но посмотрим на экран.

Не однажды видел я по телевизору пьесы Маяковского, поставленные Театром сатиры. Я очень люблю эти спектакли, и в театре всякий раз они заражают меня веселой стихией выдумки, напором мысли, ритмами, от которых молодеет сердце. И вот эти спектакли, когда я следил за ними на своем домашнем экране, оставляли меня почти холодным. Почему? Думаю, дело в том, что драматургия Маяковского как бы сама требует твоего, зрителя, присутствия в зале, она властно включает тебя в свою орбиту. Больше, чем любой другой драматург, Маяковский живет и работает в прямой связи с тем, как настроен сегодня зрительный зал. И в то же время пьесы Маяковского предполагают дистанцию между сценой и залом. Перед нами тот случай, когда зрителей не посадишь на сцену, как это частенько делает Охлопков... А на сцене жизнь предстает в концентрированных формах, все подробности отброшены, но главное, основное взято локально, взято крупно, взято в открытом преувеличении. Пристальный, тоже увеличивающий глаз телеобъектива излишен. Тут уж не нужна лупа. Здесь и штрих другой, да и важна почти всегда не одна какая-нибудь деталь, а композиция в целом. Наконец, та «интимная интонация», которую телевизор вносит в спектакль, что-то отнимает от зрелищного, феерического, адресованного к тысячной аудитории разом театра Маяковского, не восполняя это чем-то другим.

Предположим, мы задались целью познакомить нашу телевизионную аудиторию с творчеством режиссера Георгия Товстоногова и выбрали для показа два его спектакля – «Оптимистическую трагедию» и «Пять вечеров». В каком из этих двух случаев телезритель получит более полное представление о спектакле?

Сумеет ли зритель, расположившийся у своего маленького экрана, ощутить весь масштаб, всю условную, образную природу патетико-трагедийного спектакля по Вишневскому, с его кажущимся на этот раз как никогда огромным пространством сцены, с распахнутым небом, с незабываемыми проходами революционного полка, что все идет и идет, и нет, кажется, этому движению ни начала, ни конца... А щемящие, берущие за душу минуты прощального матросского вальса на серой стальной палубе под гигантскими жерлами орудий!.. А Ведущие, обращающиеся непосредственно в зрительный зал! Что говорить, тут почти все время надо видеть всю сцену разом, тут существенно важен смысл массовых, народных сцен, их рисунок, динамика их; тут нет или почти нет эпизодов, где фокус внимания сосредоточен на чем-то одном.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9