1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9

И другое. Вот Вожак – великая работа артиста Толубеева, одна из вершин сценического реализма. Образ точно выбит из каменной глыбы, сработан, что называется, грубым резцом. Правда Толубеева в роли Вожака беспредельна, она безжалостна и точна, но до тех пор, пока она соответствует жанровой и образной природе всего спектакля. Да, такому Вожаку место в этих бескрайних степях, где лишь вечное, равнодушное небо, пыльный шлях да скифский каменный идол, что мелькнет порой за бугром, – идол, как окаменевший Вожак... Можно ли представить такого Вожака в комнате, за сервированным чайным столом? В вашей комнате! За вашим столом!

Повторяем, образ Вожака соотнесен с условной сценической средой; нужна рампа, нужно соответствующее освещение, нужны, как называет это сам Г. Товстоногов, каждый раз особые «условия игры» (их предлагают зрителю пьеса и театр); все это нужно, чтобы мы поверили в правду образа Вожака, в правду пьесы Вишневского.

Среда же телевизионного экрана – во всех случаях – среда безусловная. То, что происходит за телеэкраном, – это происходит в вашей комнате, это лишь продолжение ее за экраном. Телеобъектив, а вместе с ним мы, зрители, можем вплотную подойти к актеру. Между зрителем и сценой телевизионного театра нет дистанции, нет рампы. Здесь происходит, по-моему, обратное тому, что происходит в документальном телевидении. Там поток жизни, и телеобъектив берет его в раму, создает рампу. Здесь – он разрушает театральную рампу, как бы предлагая относиться к явлению искусства как к явлению живой действительности. Он придает документальный характер тому, что мы видим. Он вообще не умеет каждый раз по-особому «настраивать глаз»... Но ведь известно, что «чувство рампы» (как иногда говорят) многое определяет и в самом театральном искусстве и в его восприятии. Естественно, что ее исчезновение не может пройти незаметно: взаимоотношения зрителя и искусства (принятого нашим телевизором) начинают подчиняться иным эстетическим закономерностям.

Другое дело – спектакль «Пять вечеров». Здесь всего несколько действующих лиц, действие в основном происходит в комнате, и все внимание наше сосредоточено на душевных переживаниях героев. Здесь уже в самом спектакле как бы преобладают «крупные планы»: режиссер выдвигает важнейшие эпизоды на авансцену – ближе к зрителю, он высвечивает героев, он уже как бы сам создает «телевизионные мизансцены». Это важно. Но еще важнее другое. Дарование А. Володина «кинематографично» по природе – так у него устроен глаз, даже самые хорошие актеры кажутся слишком «театральными» для его пьес. Драматург открывает и рассматривает новые характеры, он не отправляется за ними на поиски, он смотрит вокруг себя и видит их всюду; по сути дела, для него каждый человек – новый характер: он о каждом может пьесу написать. Разумеется, тут уж и для театра (коль скоро он хочет быть верен драматургу) совсем иные «правила игры». Тут уж не страшно, а, напротив хорошо, что сцена за экраном становится продолжением вашей комнаты.

Итак, режиссер Товстоногов, обратившись к пьесе Вишневского, создал спектакль масштабный, торжественно-патетический; взявшись ставить Володина, решал его пьесу в манере бытовой, психологической (я нарочно беру крайние случаи). На языке критических статей это называется: режиссер верен драматургу.

Но будет ли «верен Товстоногову» телевизор в задуманном нами цикле передач? Лишь в одном случае из рассмотренных двух. Практика показывает, что спектакли эпического, приподнято-романтического ряда утрачивают при передаче в эфир много больше, чем спектакли, действие которых, условно говоря, происходит в комнате.

В чем же тут дело? Может быть, все упирается в очень простые вещи – в то, что экран мал и массовые, народные сцены на нем плохо видны (кажется, что вы смотрите в перевернутый бинокль, к тому же неважно настроенный)? Или техническая проблема идет здесь рядом с неким эстетическим качеством? Так или иначе, подобная «избирательность» телеэкрана составляет его слабость. Но она может превратиться в силу, если мы будем это учитывать, если не станем идти этому наперекор.

Лично я полагаю, что телевизор не просто что-то может, а чего-то не может (это очевидно). Я полагаю, что он, опираясь на некие свои органические свойства, тяготеет к искусству определенного рода.

Искусство, которое выглядит как действительность, «жизнь в формах самой жизни» – вот что прежде всего, на мой взгляд, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего вообще есть главный закон, по существу, первое условие воздействия любой – хроникальной и художественной – телевизионной передачи.

– А как же быть с героикой, с эпосом, с сатирой? – спросит, быть может, иной читатель. – Неужели все это придется исключить из круга возможностей, из «сферы чувств» театра на телевидении?

Думаю, что нет. Разве не проникнут героическим духом строго документальный фильм «Повесть о нефтяниках Каспия»? Разве не был героичен вполне «бытовой» спектакль Театра им. Ермоловой «Спутники» – сценическое переложение повести Веры Пановой? Да, это примеры из других искусств. Но они еще раз свидетельствуют, что высота чувств и документальность, героика и быт вовсе не взаимоисключающие друг друга понятия. Значит, вопрос лишь в том, как удастся совместить их на телевидении. (Возможно, тут следовало бы сделать еще какие-то оговорки. Но не хочется. Внимательному и добросовестному читателю, надеюсь, ясно и так, а в ином случае все равно оговорок не напасешься.)

Все сказанное о театре на телеэкране обретает особую актуальность и остроту, когда от вопросов, связанных с трансляцией готовых спектаклей (из театра или с площадки телецентра), мы переходим к собственно телевизионному театру – театру, который за последнее время весьма активизировал свою деятельность.

Если в готовом спектакле, выбранном для трансляции, уже ничего нельзя изменить, то здесь телевидение, так сказать, у себя дома, тут оно хозяин положения. Не ясно ли, что именно телевизионный театр должен быть озабочен всеми этими нерешенными вопросами, что он просто обязан учитывать особенности восприятия искусства по телевидению; именно эти особенности должны определить, сформировать его творческое лицо.

Есть ли сейчас художественный почерк у театра, передающего спектакли в эфир? Вопрос чисто риторический...

Скорее всего, надо признать, что свои особые черты наш телевизионный театр ищет пока лишь в некотором расширении своих постановочных средств.

В глубине души театр почему-то всегда завидовал кинематографу. И теперь молодой и шустрый собрат театра – театр телевизионный – весело поспешает за пресловутыми «кинематографическими возможностями», то есть, с моей точки зрения, копает землю в направлении, прямо противоположном тому, где может оказаться руда. И вот мы смотрим «собственно телевизионный» спектакль – «Аэлита».

Чувствуется, пафос «многообразных возможностей» здесь в большой степени определил замысел постановки, да и самый выбор повести Алексея Толстого с ее «межпланетным» сюжетом. Подумать только! Где еще, как не на телевидении, можно показать живого актера во всей непосредственности, незафиксированности актерской игры – и картины звездного неба, планету Земля, увиденную из далей Вселенной? Где еще можно подсмотреть за героями в момент следования с Земли на Марс, когда – невесомые – они, точно рыбы в аквариуме, свободно парят внутри межпланетного корабля? Где еще произведешь такое впечатление, изобразив причудливые пейзажи Марса, наконец, самих марсиан, таинственных, странных марсиан, и даже марсианок?

Да, конечно, только на телевидении. Нигде, кроме... Телеспектакль «Аэлита» оказался неудачным. Природа Марса была изображена во всей бутафорской конкретности и «фантастической» нелепости; марсиан обрядили не то в детские капюшоны, не то в летные комбинезоны с металлическими рожками-антеннами на голове, а их верховный правитель своим голым черепом и атласными одеждами мучительно напоминал балетного хана-завоевателя, добивающегося любви у пленницы княжны...

Предположим, однако, что телевизионная «Аэлита» была бы терпима с точки зрения стиля и исполнительского мастерства. Все равно зрелище это не представит единого художественного целого, ибо исходит из предположения, будто особые возможности телевидения в том только и состоят, что соединяют в себе – путем сложения – театр и кино.

Выглядит это примерно так. Включается камера, перед нами – крупный план актера, которому, вероятно, одновременно подали знак: начинай, мол! Секунду актер пребывает еще с застывшим, «нейтральным» выражением лица, затем на наших глазах «входит в образ» и произносит нужный текст. Действие течет неспешно, актеры играют с нажимом – то, что называется «театрально», голоса звучат гулко: живое присутствие актера перед передающей камерой вы ощущаете вполне.

Но вот герой оказывается на природе – и подключается кинолента; тут уж и иная контрастность, и иначе в соотношении с передним смотрится задний план, здесь уж и ритм и даже темп совсем не тот – ведь кино живет по иным законам: монтаж сжимает время, купирует, превращает в пунктир линию действия. Наше сознание невольно фиксирует, сопоставляет переход от условной (при любой «натуральности») обстановки павильона к реальной, безусловной натуре; наконец, и манера игры здесь другая: хочет режиссер того или не хочет, но отснятые куски все равно смотрятся совсем иначе.

Речь, таким образом, не столько о том, что видны швы, что один кусок грубо пригнан к другому (порой это бывает сделано тщательно), сколько о том, что в этот момент якобы незаметно, а на самом деле чрезвычайно заметно смещаются принципы, меняется механизм восприятия, мы попадаем в область иных эстетических закономерностей, по сути дела, – в область другого вида искусства.

Однако именно «монтаж», объединение разнородных искусств в рамках одной передачи, радость по поводу того, что телевидение позволяет соединить все это в некое целое и тем самым продемонстрировать его «специфику», – именно это и определяет характер многих передач.

...Человек вышел в дверь, вот он уже шагает по улице. К тому же льет дождь. Настоящий... Или так. Улица. Снова дождь. Окно. По стеклу бегут капли. Объектив приближается. Через окно (заметьте!) мы входим в комнату... Это уже почти совсем как в кино! А где еще можно вклинить в живое действие картину бегущих облаков или бушующих морских стихий (кинокадры морского пейзажа врываются даже в телеспектакль по Ибсену «Столпы общества»)?

Дальше – больше. Можно даже заставить двигаться перед объективом одного актера, а говорить, петь – другого, то есть перенести сюда метод «озвучивания», «дубляжа» (так была построена передача «Шекспир в музыке»). И, наконец, в постановке оперы Цезаря Кюи «Кавказский пленник», где тоже одни играли, а другие вместо них пели, за кадром актер читал Пушкина, в то время как сухие бутафорские кусты и морщинистые дерюги, покрывающие ступени, демонстрировали ту самую прекрасную и дикую природу, о которой слагал свои строки поэт...

Вот уж и кинематографические «наплывы» научились делать в театре на телевидении, а, как сказано у Ильфа, счастья все нет!

Быть может, конечно, на совсем ином уровне – озарением таланта – удастся соединить на телевидении и разные искусства; талант затем и приходит в жизнь, чтобы опровергать очевидное. Быть может, как раз и удастся совместить главнейшие, определяющие свойства кино и театра: от театра – сиюминутность действия; природную документальность – от кино. Но, повторяю, озарением таланта – в некоем высшем синтезе, а не с помощью ножниц и клея, как это делается сейчас. Нет, право же, так не выйдет ничего!

Телевизионный театр – это и не театр, вставший под знамена откровенной театральности, и уж тем более не эстетический кентавр, где кино и театр лишь причудливо срослись между собой.

Другое дело, что практика телевидения, думается мне, обнажает, совсем иначе ставит на повестку дня проблемы взаимовлияния сцены и кинематографа.

Идет любопытный процесс. Театр и кино, как никогда, стараются отгородиться, даже откреститься друг от друга (вспомните хотя бы нашумевшую статью М. Ромма). Современный кинематограф борется с театрализацией. Киноэкран все чаще настаивает на том, чтобы актеры не были похожи на актеров. Обыкновенные люди. Их разыскали в уличной толпе. И с экрана они рассказывают нечто очень близкое и к самим себе и к обстоятельствам своей жизни. И в то же время именно сейчас, может быть, как никогда, театр и кино нуждаются друг в друге, могут быть «полезны» друг другу. Кино необходим опыт театра, его «школа», чтобы те же артисты «из уличной толпы», сыграв однажды себя, не превращались затем в пустых носителей примитивных штампов, в типаж номер такой-то. По-прежнему питается кино и идеями и образами театра (прекрасный фильм «Мы – вундеркинды», снятый в откровенно брехтовской традиции, – недавний тому пример). Театр же вовсе не теряет своего достоинства, когда вглядывается в процессы, происходящие в кинематографе, когда учится у него широте охвата явлений, учится «вещественности», натуральности кинематографа, умению соединить высокую концентрацию жизненных впечатлений и идей с почти документальной точностью, с предельной естественностью жизненного потока.

Хрестоматийно известен рассказ Станиславского о том, как однажды в аллее парка, напоминавшей декорации к спектаклю Художественного театра «Месяц в деревне», Книппер и он, Станиславский, решили сыграть одну из своих сцен. И вот правдивая, психологическая, одухотворенная игра артистов вдруг показалась на природе и грубой и фальшивой.

Анализируя этот факт, М. Ромм в своей статье говорит об ограниченности реализма театра и о принципиальном превосходстве над ним кинематографа, который легко и свободно переходит из павильона на натуру.

Нечего и доказывать, что не существует искусств более реалистических и менее реалистических, – просто каждое говорит на своем языке. Но совершенно верно, что перед объективом киноаппарата надо играть еще более тонко и натурально, чем даже в самом что ни на есть «психологическом» театре. В этом нет превосходства кинематографа, в этом его особенность.

Существует факт: игра Сары Бернар, отснятая на кинопленку, неожиданно произвела чуть ли не пародийное впечатление. Но это еще не значит, что Сара Бернар как актриса хуже, чем, скажем, Гурченко или Марченко, хотя и та и другая выглядят на экране более чем естественно.

Это говорит лишь об иной эстетической природе кинематографа. То же самое можно сказать и о телевидении. Поэтому если для обычного театра движение к, условно называя, «кинематографической манере» – это пожелание, путь для решения новых и более сложных задач, наконец, признак определенного стиля, то для театра в эфире, театра в моей комнате это естественный и единственно возможный язык. Не высшее, а элементарное условие его. Театр максимального слияния актера и образа, где всегда надо играть с таким внутренним наполнением, на таких психологических нюансах, будто снимают «крупный план». Театр актера современного, который все меньше прячется за «характерность», за чистое перевоплощение и играет откровенно, интимно, оголенно. Театр, где никогда не показывают результата сделанной работы и где каждый раз действительно рождается новое, где, говоря словами Станиславского, все происходит «сегодня, сейчас, сию минуту». Театр абсолютной правды поведения и чувств и тонких, одухотворенных движений человеческой души. Вот каким рисуется мне театр телевизионного экрана. И он, на мой взгляд, просто не выполняет своего назначения, когда оказывается иным.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9