1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9

«Кинематографическая манера игры» есть важнейший признак, неотъемлемая особенность этого театра, и если пока она еще не осознана практическими работниками нашего телевидения, если усилия их пока идут главным образом в противоположном направлении, то в этом как раз и коренится, на мой взгляд, одна из наиболее очевидных причин нашей неудовлетворенности тем, что мы ежевечерне видим на нашем экране.

И все-таки я задаю себе вопрос: какие из виденных по телевизору произведений театра оказали на меня наибольшее воздействие, впечатление от которых было непосредственным, эмоциональным? Речь, таким образом, идет о живой заразительности искусства. Были такие спектакли? Да, были.

И вот среди других – скажем, немногих – вспоминается совсем небольшая по объему работа Московского телевидения. «Прощание», одноактная пьеса Леонида Зорина, сыгранная артистами Олегом Ефремовым и Лилией Толмачевой. Дело происходит где-то на целинных землях. Чайная у большой дороги. Встречаются двое – журналистка из Москвы и шофер соседнего совхоза, до отъезда на целину тоже москвич, студент. В прошлом у них любовь; теперь она готовится выйти замуж, он продолжает ее любить. И вот весь спектакль (а действие длится минут двадцать – двадцать пять) двое сидят за столом, сидят и, что называется, выясняют отношения. Все время дается «крупный план». Лица заполняют экран. Диалог немногословен. Беседа идет вполголоса; какие-то куски вообще без диалога, и тогда за кадром мы слышим сдержанный лирический рассказ героя. Скупыми средствами создает Ефремов ощущение глубокого драматизма происходящего. Тонко, постепенно, без всякого нажима раскрывает нам эгоистическую природу характера своей героини Толмачева.

Мне рассказывала Маргарита Микаэлян, режиссер этого спектакля, с каким трудом ей удалось убедить работников телевидения в целесообразности именно такого решения. Ее предупреждали, что будет скучно, что надо разнообразить действие, переключая его время от времени ну хотя бы на общий вид чайной, что мизансцены должны быть более подвижны, более «театральны»: не худо бы герою в запальчивости вскочить из-за стола, побегать по комнате, менять позы и места... Видимо, на телевидении еще не привыкли к тому, что мизансцена в их театре – это и сдержанный жест, и поворот головы, и брошенный или отведенный взгляд: здесь все фиксируется, все может быть исполнено глубокого смысла.

Лаконизм, искусство «под хронику живой жизни», сдержанность в выражении чувств, богатый лирический второй план, неприятие любой назидательности – все это важно для телевидения, все это имеет здесь свой резон.

И все-таки я убежден: не нужно понимать особенности, а с ними и общее направление развития телевизионного театра слишком однозначно. Не подстерегают ли нас и здесь многие знаменательные неожиданности?

Совсем к иному актерскому поколению, чем Ефремов и Толмачева, принадлежит выдающийся мастер советского театра Михаил Федорович Романов. Но чуть ли не каждое из его выступлений по Московскому телевидению становилось событием для зрителей. Что это было? Просто воздействие редкостного по силе и обаянию таланта? Не только. Какие же качества, присущие именно Романову, оказались в этом случае особенно важными? Мне кажется, дар интимного общения со зрителем и откровенность души – неразгадываемое качество не то таланта, не то душевного строя артиста, которое все, чем он живет, о чем спрашивает жизнь, заставляет каждого проецировать на себя...

В финальных кадрах телевизионного спектакля «Машенька» по Афиногенову Романов – академик Окаемов (здесь, к слову, ставший главным героем пьесы) обращается непосредственно к зрителям. Камеры все ближе наезжают на артиста, вот его лицо уже заполнило весь экран. Глядя вам прямо в глаза (то есть в фокус объектива), Романов говорит о молодом поколении, об ответственности каждого за его судьбу. У Романова, у его Окаемова это и итог жизни, и исповедь, и широкий гражданский призыв. Несколько риторическая концовка пьесы Афиногенова на этот раз неожиданно заставляет вновь задуматься над простейшими истинами, она волнует и трогает своей человечностью, заставляет вздрогнуть от прямой обращенности к тебе...

Да, актер, выступающий перед телевизионными камерами, не видит своего зрителя, не может сказать: «Сегодня был хороший зритель, он схватывал на лету каждое слово...» Но с телевизионного экрана актер еще больше, чем со сцены, обращается непосредственно к людям и к каждому человеку в отдельности. Ему, вот этому своему невидимому, но, как никогда, близко к нему подступившему зрителю адресует он свое искусство.

Мне кажется, великим телевизионным актером станет не тот, кто удивит нас изощренной способностью к перевоплощению, а кто потрясет лирической обнаженностью таланта, редкостным даром душевной откровенности.

Так в интимности телевизионного искусства заключена возможность его глубокого гражданского воздействия, воздействия идей. И в то же время открытый пафос большинства наших постановок, не соотнесенный с особенностями телевизионного театра – с механизмом его восприятия, – улетучивается, как жар из печи, если хозяин печь вытопил, дров не пожалел, а заслонку задвинуть забыл.

К слову, о великом телевизионном артисте.

Я видел его. Видел на своем экране. Это был Ван Клиберн – Ван Клиберн московского прощального концерта футбольным матчем и не за встречей у «круглого стола», а за концертом любимого артиста. Телевидение как таковое ничего в нашем впечатлении не меняет, ничего не прибавляет, тут не возникает никакого нового эстетического качества; а вот в случае с Клиберном было совсем иначе: здесь я, телезритель, был куда больше приобщен к процессу, к акту творчества, чем те, кто сидел в зале; наконец, для меня открылись иные, новые взаимосвязи личности художника и его искусства. И, так же как после передачи с фестиваля, еще неизвестно, чье впечатление в сумме было сильнее...

Театр телевизионного экрана – театр органически современный. Это касается и репертуара, и манеры, и всего строя, даже антуража любой из передач. Телевизионный экран разоблачает старомодность, пусть и «добротную»! Он распознает ее и подчеркивает точно так же, как распознает, подчеркивает неточность и фальшь. Телевидение – одно из самых блестящих современных изобретений, воистину это «порождение времени». Так не закономерно ли, что оно требует и современных средств художественного выражения, современного образного языка?

Но осуществимо ли (могут спросить) при подобном стремлении к предельной естественности, документальности стиля создание в собственно телевизионном театре характеров крупных, масштабных, поднимающих глубокие пласты жизненных явлений, концентрирующих сложную, философскую мысль? По каким законам живет, в частности, актерское искусство, ищущее свои новые возможности уже на границе, за которой, казалось бы, кончается перевоплощение? Практика телевидения пока еще не дает реальной основы для ответа на этот вопрос. Но когда я еду в метро, или сижу на бульваре, или смотрю новые работы на выставке фотоискусства, я вижу вдруг, что сама жизнь формирует порой такие типы, и именно типы, что встает весь характер человека и вся его судьба, и невольно – не в словах, не в формулировках – прибавляется какая-то крупица в твоем понимании жизни. Может быть, так, через «автобиографичность», через жизненный типаж (и в хронике и на сцене) пойдет когда-нибудь телевидение к высокой и беспредельной правде своего искусства?

Но во всех случаях вторжение в искусство из окружающей нас действительности новых характеров (уже в обычном смысле) – задача равно насущная и для театра, и для кино, и для телевидения. Или стоит сказать иначе. Может быть, просто телевизионные камеры, наведенные на иные подмостки, неожиданно для нас самих сделали особенно наглядной устарелость их языка...

Надо искать. Надо делать смелые, неожиданные эксперименты. Нужны талантливые и, видимо, молодые люди – ведь кино тоже начиналось с талантливых людей.

Почему бы, например, не разыграть пьесу (хотя бы небольшую) прямо на натуре? Актеры без грима. Все кругом подлинное. Ну и, разумеется, соответствующего качества текст. А впрочем, почему обязательно текст? Горький мечтал в свое время о театре импровизации. Идеей этой увлекались и Станиславский и Вахтангов. Может быть, театр живой импровизации – это и есть телевизионный театр? Или хотя бы частичной импровизации?

Охлопков писал, что мечтает поставить «Бориса Годунова» прямо на ступенях кремлевских соборов. Я не думаю, что именно историческая трагедия в стихах и режиссер, мыслящий патетико-декоративными образами, составят завтра телевизионного театра. Но в самом перенесении театрального действия на вольный воздух нет ничего невозможного. Разумеется, тут уж не должен повториться случай, рассказанный Станиславским. Может быть, в этом и смысл эксперимента, чтобы перед телевизионным объективом заставить играть так же, как на натуре. Что ж, это, видимо, дело будущего.

А пока включите телевизор, и вот уже на экране подкручивают ус бравые гусары, хихикают провинциальные простушки и слезливые – «бедные, но честные» – отцы сначала кому-то грозят, хватаются за сердце, а в финале безголосо декламируют и пускаются в пляс... Идет водевиль. Не старый – старинный, может быть, хороший сам по себе, милый, трогательный водевиль, у которого жестокий телевизионный экран отнимает все его обаяние. Или оперетта – ее готовы слушать всегда. Так, может быть, не мудрить, не искать, а просто чаще давать оперетту – и публика, как говорят в таких случаях, «будет за нас»!

Впрочем, и здесь речь не о жанре. Речь о стиле. Однако одно замечание, касающееся репертуара, хочется сделать.

Я имею в виду весьма нередкое предоставление телеэкрана участникам самодеятельности, спектаклям драматического коллектива того или иного завода, колхоза, института. Что бы мы ни говорили, с каким бы уважением ни относились к этим людям, к их успехам в труде, все-таки в подавляющем большинстве случаев актеры-любители играют хуже, чем актеры-профессионалы. А телеобъектив (как мы это уже видели не раз) подчеркивает, «выставляет напоказ» это их неумение.

Не желая того, телевидение оказывает идее народного творчества медвежью услугу – оно не пропагандирует, а другой раз дискредитирует его.

Не лучше ли (если уж об этом зашла речь) сделать об этих людях очерк или пригласить в студию да попросить рассказать о себе, о том, что дает им самим увлечение театром? Может быть, предложить тут же, в кругу своих товарищей, сыграть какую-то сцену – в этом случае мы иными глазами взглянули бы и на их искусство.

Пока же главное место в театральных передачах занимают оперетта и старинный водевиль, показ работ коллективов самодеятельности и сходящих с репертуара спектаклей второстепенных московских театров, – до тех пор всерьез говорить о поисках нашим телевизионным театром новых, специфически ему присущих форм не приходится. О драматургии собственно телевизионного театра. Вообще о литературе для телевидения. Об этом сейчас много говорят и пишут. Да, такой литературы пока, по существу, нет. Да, она необходима. Однако здесь меньше всего годится «всеобщая мобилизация». Можно очень высоко ставить того или иного драматурга, но в его творческом диапазоне может и не оказаться тех особых, пока еще не познанных возможностей, нужных для написания уже собственно телевизионной пьесы.

В такой избирательности телевизионного театра, вообще телевизионного экрана ни для кого нет ничего обидного. Даже среди литераторов, наделенных драматическим даром, один может оказаться прирожденным сценаристом, видеть мир в образах кино; другой, как никто, чувствовать сцену; третий, скажем, стать автором балетного либретто. Это называют – «характер дарования».

Оставим пока более сложный вопрос о градациях, направлениях внутри искусства телевизионного театра. Но то, что завлит этого театра должен ориентироваться на определенный круг писателей, – бесспорно.

Что ж, пройдет не так много лет, и мы будем говорить – это прирожденный теледраматург, как сейчас уже говорим – прирожденный сценарист. «Что поделаешь, он рожден, чтобы писать для телевидения. Это у него от бога!» – скажем мы, нимало не удивляясь, что всего лет двадцать назад телевидения не было и в помине. Но жизнь так устроена. Время рождает спрос, время рождает и предложение. Есть телевидение, суждено ему стать искусством – будут и художники его.

Кто же станет «основоположником» большого телевидения? И все-таки, по моему убеждению, будущее телевидения-искусства начнется не с литературы. Да простят мне товарищи драматурги! «Основоположником», по-моему, станет оператор-режиссер. Впрочем, есть время доказать обратное.

Несколько замечаний о кино на телевидении. Полагаю, здесь все куда проще, чем с театром. Никакой собственно телевизионной проблемы демонстрация фильма на наших домашних экранах не выдвигает. Хороший фильм – хорошо. Плохой – плохо. Показывают в основном плохие. Хорошие не показывают, чтобы «не отбить» зрителя в платном кино. Поэтому отбирают те, на которые зритель не ходит; те, которым все равно «нечего терять». Но верно ли думать, что зритель станет смотреть подобные фильмы с доставкой на дом?

Впрочем... Увы, смотрит. Смотрит то, что никогда бы не стал смотреть по доброму выбору, смотрит – бранясь и привыкая, смотрит – учась плохое считать хорошим.

Но сейчас скажем о другом.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9