1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7

Критика, для которой достаточно одного лишь упоминания о «жизни врасплох» или «жизни, как она есть», чтобы тотчас броситься в бой, пуская в ход испытанные эпитеты типа «бесцельный» и «ничем не оправданный», – такая критика обнаруживает вовсе не смелость мысли или умение разглядеть за поверхностью суть явления, а, напротив, свою беспомощность и даже больше – фатальную зависимость как раз от тех терминологических заклинаний, с которыми столь отважно сражается. Такая критика обнаруживает несостоятельность собственной позиции критики. Защищая или опровергая термины безотносительно к содержащемуся в них исторически конкретному смыслу, а, иначе говоря, оставаясь во власти слов, она не способна заметить действительно важные тенденции и процессы, происходящие в документалистике.

Но в то время как одни теоретики и критики отводят фигуре автора, художника, публициста роль дозорного, чей долг защищать территорию кинокадра от вторжения непредвзятой действительности, другие, напротив, утверждают, что само обращение к технике репортажной съемки, подобно магическому «Сезам, откройся!», распахивает двери к таким не раскрытым еще богатствам реальности, истинную ценность которых нельзя и предвидеть. Нетрудно заметить: в обоих случаях способам кинонаблюдения придаются некие имманентные свойства добра или зла. При таком прямом отождествлении средств и целей (то есть допущении, что средства могут приводить к неким целям независимо от наших намерений) все менее в расчет принимаются сами намерения и все более могущественной силой наделяются средства.

Иронизируя над навязчивым стремлением иных художников, демонстрирующих на своих полотнах «двойники» реального мира, обмануть наш глаз правдоподобием внешних форм, А. Базен приветствовал появление фотографии именно за то, что в ней впервые «образ внешнего мира образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека». Объявляя фикцией любое намерение избежать «печати субъективизма» в области изобразительного искусства, критик тут же провозглашает это намерение осуществимым в той сфере, где «реальность перетекает с предмета на его репродукцию». «Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет». Так, покончив с одной иллюзией, мы оказываемся пленниками другой, а фактически – той же самой иллюзии. «Все искусства основываются на присутствии человека и только в фотографии мы можем наслаждаться его отсутствием!» – восклицает А. Базен[36]. При всем уважении к тонкому и парадоксальному складу мысли талантливого французского кинокритика, тут поневоле приходит на память известная притча об овсянке, полагавшей, что если б не воздух, который ей вечно мешает, она могла бы полететь куда выше и дальше.

Как прямое развитие утверждений, высказанных в полемичной и азартной статье Базена «Онтология фотографического образа», увидевшей свет еще в 1945 году, звучат не только многие положения «Природы фильма» З. Кракауэра, опубликованной через пятнадцать лет, но и взгляды ряда нынешних авторов, причастных и непричастных к кинематографу. Так, обращаясь к четверостишию Твардовского («Низкогрудый, плоскодонный, отягченный сам собой, с пушкой, в душу наведенной, страшен танк, идущий в бой») и утверждая, что эти строки могли родиться у поэта лишь при условии, что тот самолично «всеми клетками своего существа пережил чувство, испытанное солдатом-пехотинцем», литературный критик Б. Сарнов считает подобное условие совершенно не обязательным для кинематографиста. «Создателям фильма, стремящимся добиться того же эффекта, никаких таких чувств испытывать не надо, – пишет он. – Просто оператор снимает танк “с верхней точки” потом тот же движущийся танк “с нижней точки”, потом – крупно – орудийное дуло, нацеленное прямо на камеру... И вот уже каждый зритель замирает, с ужасом глядя... как ворочается орудийный ствол, разыскивая не кого-нибудь, а именно его, целя ему прямо в душу»[37].

При таких удивительных представлениях о творческом процессе рождения фильма критику нетрудно прийти к вытекающему отсюда выводу: в то время как в отношении писателя к своим героям огромную роль играют интимнейшие особенности его душевной конституции, в создании кинофильма «физиология души» художника может и не участвовать. Иными словами, чтобы быть кинематографистом, достаточно снять объект сначала с верхней, а потом с нижней точки. Но если так, то почему бы не согласиться и с Карлом Сэндбергом, в свое время иронически утверждавшим, что ничего нет проще, чем быть писателем: сначала пишешь одно слово, потом другое...

Еще менее обязательным представляется иной раз присутствие автора при прямой телевизионной трансляции. И, конечно же, «ничего нет проще», чем принять такое представление за действительность.

Однако «объективна камера, но передача всегда субъективна, – предостерегает против подобных иллюзий В. Вильчек. – И когда человек, ведущий трансляцию, механически соединяет нас с жизнью, он, хочет того или нет, передает нам ту же идею, что и кинематографист, превративший механическую фиксацию “потока жизни” в сознательный метод, и художник-формалист, вслепую размазывающий краски по полотну, сделавший автоматизм своим “творческим кредо”... Объективность камеры, на поверку, оборачивается худшей из разновидностей субъективности – субъективностью человека-робота, субъективностью мертвеца»[38].

Впрочем, если, говоря о «преимуществе» кинематографиста, позволяющем ему заставить своих зрителей «испытать чувства, которых он сам не испытывал», Б. Сарнов в то же время обращает внимание на таящуюся за этим опасность имитации художественного творчества (о чем свидетельствует уже название статьи: «Десятая муза – опасность или преимущество?»), то некоторые из самих кинематографистов, разделяя уверенность в преимуществе экранных произведений «перед всеми прочими видами и формами искусства», отвергают всякую мысль о подобной угрозе. Поступательный ход художественного освоения мира предстает в их глазах как развитие главным образом лишь одной тенденции – все более безусловного воспроизведения (или фиксации) «реальности в формах самой реальности». Очевидно, другие тенденции – а заодно и обнаруживающуюся в произведении субъективность авторского подхода – следует рассматривать как «вчерашний день» творчества, причем утрата художнической позиции в этом случае трактуется едва ли не как праведное жертвоприношение.

В дискуссии шестидесятых о сюжете в документальном фильме, развернувшейся на страницах журнала «Советское радио и телевидение», кинокритик А. Вартанов провозгласил телевидение новым Художником, «личность которого – в его безличности». «Публика, да и сами художники, – аргументирует он свою позицию, – все чаще ощущают недостаточную глубину придуманных форм по сравнению с великим источником правды, разлитым в самой действительности... Телевидение может быть названо искусством лишь в определенном, доселе не встречавшемся смысле этого слова. Как искусство факта, а не образа. Искусство фабулы, а не сюжета»[39]. И далее цитируя известное высказывание Достоевского («Берите то, что дает сама жизнь. Жизнь куда богаче всех наших выдумок! Никакое воображение не придумает вам того, что дает иногда самая обыкновенная, заурядная жизнь»), А. Вартанов предлагает вынести эти слова в эпиграф ко всякому творчеству на телеэкране.

Между тем само обращение к имени Достоевского подрывает концепцию искусства, исходящего из «безличности». Какова была бы себестоимость приведенной фразы, попытайся мы рассмотреть ее вне системы эстетических представлений и творчества писателя, сумевшего в «заурядной жизни» раскрыть такие ее бездны, куда никто еще до него не осмеливался заглядывать. «Мне кажется, что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения, – еще более провоцирующе высказался как-то Л. Толстой. – Будет совестно сочинять про какого-нибудь вымышленного Ивана Ивановича или Марию Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни»[40].

Существенно для нас, однако, не то, как именно интерпретирует автор жизнь – сочиняя ее или пересказывая. Существенно само это уникальное и глубоко личностное (толстовское, чеховское, бунинское) умение наблюдать и постигать окружающую действительность. Ведь мимо того, что одному показалось «значительным и интересным», многие другие проходят, не оглянувшись.

Замечая, как в рамках домашних экранов новое качество достоверности опережает условности, привычные для других искусств, А. Вартанов склоняется к выводу, что самоценность авторского присутствия на телевизионном экране обратно пропорциональна самоценности «великого источника правды, разлитого в самой действительности».

Согласись мы с этим предположением, и вечный диалог между реальностью и сознанием, между действительностью доподлинной и действительностью, как бы заново открытой и претворенной в процессе ее художественного постижения, нам пришлось бы раз и навсегда объявить исчерпанным (во всяком случае, на телевизионном плацдарме). Безоговорочно приняв одну сторону в этом споре, мы непременно бы пожертвовали другой. Но что же тогда отличало бы нашу позицию от приговора А. Базена, уже устранившего личность художника из процесса создания образа внешнего мира просто на том основании, что снимок предмета и есть сам этот предмет?

в начало

«Энергетические уровни» документального кадра

Однако несогласие с выводами, к которым приходит А. Вартанов, нисколько не снимает актуальности затронутой им проблемы.

В самом деле, если фиксации в кадре реальности предпослана изначальная установка автора, то отсюда вовсе еще не следует, что эта запечатленная реальность равнозначна такой установке, что она тождественна авторской интерпретации и растворяется в ней без остатка. Один и тот же документальный кадр, поставленный в иную монтажную систему взаимосвязей, теряет «необратимость» и способен открыть нам совершенно другие стороны своего содержания, способен как бы перерасти сам себя. Иначе говоря, действительность на экране может предстать не только такой, какой ее видел автор, но – сколь ни странно подобное предположение – вместе с тем и такой, какой он ее не видел.

Документальный кадр воспринимается нами не только как элемент публицистического или художественного замысла фильма, но в то же время как след реальности, не зависящий ни от автора, ни от фильма.

Факты действительности на кинопленке – и здесь мы готовы согласиться с Базеном – оказываются подчас объемней, чем та проекция, в которой их рассматривали создатели ленты. Иными словами, мы сталкиваемся с диалектическим противостоянием. С одной стороны, содержание кадра, то есть образ явления, может быть философичнее и глубже его содержимого, с другой – изображение в кадре нередко несет в себе совершенно иное, еще не раскрытое содержание, которое заключается в нем подобно энергии, до поры до времени запертой в атоме. «Мне кажется, что это открытие киноведческой мысли последних двух десятилетий – киноматериал, добытый “прямой” фиксацией, способен нести в себе собственное содержание – является настолько крупным вкладом в эстетику, что мы этого еще не успели оценить», – замечает В. Фуртичев в статье «Художественность кинорепортажа»[41].

Сознавая, что документальный кадр способен заключать в себе «партизанские» тенденции, скрытые даже от автора (а подчас и прямо противоположные авторской установке), мы тем самым признаем, что другой публицист и другой художник в состоянии «освободить» эти дремлющие тенденции. Содержание кадра для такого художника выступает как содержимое, предмет изображение становится объектом изображения, который подвергается новой идеологической расшифровке и новой художественной интерпретации. Именно эта возможность лежит в основе так называемых перемонтажных фильмов.

Свою знаменитую картину «Падение династии Романовых» Эсфирь Шуб создала из «контрреволюционного материала» – под такой этикеткой в архиве хранились домашние съемки Николая II Она полностью перемонтировала материал, полностью его переосмыслила, впервые открыв в хроникальных кадрах то, о чем не подозревал оператор, который снимал эти кадры. В результате, как отмечает С. Фрейлих, Шуб создала не только новую форму, она создала новое содержание. Речь идет, повторяем, о содержании, которое не привносится, а как бы извлекается из готового материала, где оно было уже заложено.

Таким образом, можно говорить о нескольких значениях документального кадра, о нескольких «энергетических уровнях» материала, далеко не всегда исчерпываемых авторской расшифровкой, о его собственной емкости, многозначности, его «недовыраженности», по словам одних критиков, и «рассеянности» или «неопределенности», по словам других.

Перед этим эстетическим феноменом «здравый смысл» может остановиться в недоумении. Ведь если материал иной раз способен сказать нам больше, чем автор, и если факты, предстающие в экранном произведении, красноречивее его создателя, то почему бы и в самом деле не передоверить обязанности автора механическим средствам фиксации, которые в этом случае окажутся как бы готовой трибуной для «самоговорящего» материала? В известном смысле подобное допущение содержится и в весьма интересных размышлениях В. Фуртичева.

Резко выступая против бытующего стереотипного представления, согласно которому «все снимаемое трактуется автором в момент съемок», а документальные кадры лишь иллюстрируют историческую или политическую концепцию, критик предлагает соотносить документальный снимок с одним из двух существующих, по его мнению, способов фиксации жизни. «Я считаю, что знаю правду об объекте, и снимаю его так, как хочу его видеть в соответствии с этим моим знанием. Этот род документальных снимков мы будем называть интерпретаторским. Но существует и вторая возможность документальной съемки: в ее процессе факт не интерпретируется автором сознательно. Снимки такого рода мы будем относить к репортажным документальным снимкам... В репортажном снимке никакая из возможных идей немыслима “в чистом виде”. В герое мы обнаружим черты “простого смертного”, в негодяе вдруг увидим доброту, в незаурядности – признаки тривиальности... В этом, собственно говоря, и прелесть репортажного изображения: это живое наблюдение за диалектикой жизни»[42].

В этом чрезвычайно важном требовании дифференцировать способы съемки в зависимости от особенностей авторского подхода к реальности настораживает лишь жесткость альтернативы: либо сознательно направленная интерпретация, либо интерпретация, которая осуществляется неосознанно. Всегда ли существует, однако, возможность наметить четкую границу между этими формами наблюдения? Само наблюдение, как определяют его психологи, представляет собой аспект нашей деятельности, связанный с преднамеренным восприятием предметов и явлений внешнего мира. С этой точки зрения преднамеренность любого из видов съемки начинается уже с того, что документалист берет в свои руки камеру. Однако, по свидетельству тех же психологов, наблюдение – это отбор впечатлений, оно избирательно, а в избирательности очень трудно провести грань между «намеренным» и «непроизвольным»[43]. Действительно, как уловить, с какого момента сознательная направленность съемки переходит в интуитивный отбор впечатлений?

Сведение многообразных возможностей съемки к двум способам как двум противоположностям вынуждает автора поляризировать свои выводы и, развивая предложенную им схему, от осторожного поначалу определения репортажного снимка как такого, где «факт не интерпретируется сознательно», перейти к прямому утверждению, что при подобного рода съемке факт вообще не интерпретируется. «...В истории документализма, – пишет В. Фуртичев, – содержится опыт преобразования репортажно-протокольного материала в художественную структуру, преобразования репортажного снимка в художественный образ», – и, приглашая «договаривать до конца», заключает: «Как только мы признали, что объективно существует некий исходный материал, в котором не заложено ничего от автора, кроме прямой фотографии (пусть движущейся) реальности, и как только мы признали, что на основе такого материала возможно создать художественную систему, мы этим самым поставили принципиально новую проблему в эстетике»[44].

Но, во-первых, сразу же хочется возразить кинокритику, – создать художественную систему возможно не только на основе «недовыраженного» репортажного снимка, но даже, – а это куда более озадачивающее обстоятельство! – на основе снимка сознательно интерпретаторского. Ведь никто не назовет фашистскую парадную хронику живым наблюдением за диалектикой жизни, хотя именно в этой хронике Михаил Ромм сумел обнаружить, как пишет С. Фрейлих, ее противоположное содержание: «То, что с точки зрения нацистских операторов было возвышенным, в результате сдвига материала становится ничтожным, а то, что с точки зрения этих же операторов было ничтожным, обнаруживается как возвышенное, как трагическое»[45].

Во-вторых, допустив существование результата съемки, в котором «не заложено ничего от автора» (если, конечно, под словами «от автора» понимать не только субъективные художнические намерения, но и социальную установку, осуществляемую любым оператором, в том числе оператором хроники), мы неизбежно приходим все к той же возможности замещения функции автора функцией камеры. В. Фуртичев так и пишет: «Камера, как бы ни старались мы не вмешиваться в ход ее работы, всегда видит, а не отражает. Видит определенным образом, в зависимости от случайного (для репортажа) набора технических и визуальных характеристик... Камера всегда субъективна, она обладает своим собственным императивом, из которого и вытекают “отчуждающие” свойства киноизображения. Подходя строго, результат “прямой” съемки есть не “жизнь, как она есть”, а “жизнь, как ее увидела камера”»[46].

На этот раз перед нами не поэтическая метафора в духе вертовских манифестов. Вывод, который делает критик, подается как научное утверждение. Но можем ли мы согласиться с подобным выводом?

В фильме Антониони «Блоу ап» фоторепортер – охотник за уличными сюжетами и фривольными сценками – замечает в парке интимную парочку и привычно настигает ее объективом. Впоследствии при сильном увеличении в полученном снимке обнаруживается третий участник действия – человек с револьвером, притаившийся в кустах и следящий за мужчиной и женщиной. Репортер, чье любопытство привлекла пикантная сценка, оказался, сам того не подозревая, свидетелем будущей драмы, если не прямого убийства. Среди уличных эпизодов кадры пленки запечатлели нечто непредвиденное и даже зловещее. Фотокамера сумела увидеть то, чего не увидел ее владелец. Однако значит ли это, что в полученном снимке «не заложено ничего от автора»? Ведь сам интерес репортера к определенного рода «сюжетам» становится предпосылкой «сделанного фотоаппаратом» открытия.

Чтобы в негодяе увидеть доброту, а в герое черты «простого смертного», необходимо как минимум обратить внимание на этого негодяя или героя, а это уже предполагает известную установку со стороны того, кто наводит на них объектив аппарата. Мало того, при вторичной расшифровке отснятых кадров и их включении в новый фильм в расчет принимается не только полученное изображение, но нередко и авторское отношение к изображаемому. Это обстоятельство и упускает из виду В. Фуртичев. «По неопытности и отсутствию технических возможностей, – пишет он, – царские хроникеры не “обрабатывали” снимок нужным акцентом, а снимали способом наблюдения: устанавливали камеру и фиксировали все подряд. И сработал неумолимый закон репортажа. Наружу вылезли не только торжественность, верноподданнические чувства по случаю восхождения, рождения и т.п. его величества, но и нечто другое. Буффонада, оперетта, серьезно выдаваемые за исторический ритуал»[47].

Способ наблюдения рассматривается критиком как чисто технический акт «фиксирования всего подряд», исключающий какую бы то ни было установку автора. Но разве сам факт того, что происходящее перед камерой «выдавалось за исторический ритуал», не было тем «нужным акцентом», который как нельзя лучше выражал отношение придворного хроникера к объекту съемки? Снимай такой хроникер заведомую буффонаду и оперетту, вряд ли он ограничивал бы себя той же точкой зрения, тем же ракурсом, соответствующим, по его мнению, высочайшей торжественности момента. Заставив звучать эти кадры заново, Шуб воспользовалась не только тем, чего не знал оператор, но и тем, что он знал и чувствовал, она заставила его чувства «работать» против него самого, усугубляя пародийность происходящего.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7