1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7

Подобные тенденции поначалу обнаруживали себя и на телевизионных экранах. Все непредвиденное, что возникало по ходу живой передачи, все, что не было заранее согласовано с текстом сценария, свидетельствовало, по словам самих документалистов, о «возможной опасности». Советы режиссерам и операторам иной раз напоминали инструкцию по технике безопасности. («Случайность может не произойти, – предостерегали авторы одной из статей о репортаже, – импровизировать не придется. Но режиссер и сам комментатор будут настороже».) А вот что можно было увидеть в кадре: «Телекамера скользит, она словно торопится куда-то; словно боится задержаться на конкретном человеке – проследить, понаблюдать за ним, дать зрителям составить о нем свое представление, дать зацепиться за что-то в человеке, обрести с ним контакт... Телевидение еще словно бы остерегается движения самой жизни...»[26].

Человеческие наблюдения и здесь оставались редки, как алмазы.

Постановочные принципы удерживали господствующие позиции и в документальных жанрах довоенного и послевоенного западного кино.

Направление этого потока не могли изменить даже героические усилия английской документальной школы, возглавляемой Джоном Грирсоном. В статье «Основные принципы документального кино», опубликованной в 1946 году, Грирсон писал (по существу, повторяя Вертова): «Мы считаем, что возможность кинематографа быть вездесущим, наблюдать жизнь в непосредственной близости к ней и черпать из нее свой материал должна быть использована для создания новой формы киноискусства... Документальное кино работает с иным материалом, и поэтому его эстетические принципы отличаются (и должны отличаться) от тех, которые определяют работу студии»[27].

Решающие для судеб документалистики перемены наступили в конце 1950 – начале 1960-х годов. Дневники, мемуары, черновики, записные книжки, наброски, письма, воспоминания, стенограммы, судебные показания в эти годы все смелее вступают в соперничество с беллетристикой. Человеческие документы, даже не облеченные в литературную форму, – а быть может, благодаря этому – привлекают к себе внимание, воздействуя своей достоверностью. Режиссеры игровых фильмов обращаются к документальному материалу. Переворачиваются архивные фильмотеки. Из корзин извлекаются срезки, не вошедшие в фильмы. В Бельгии «открывают» самодеятельные фильмы Эмиля Хендрикса. Они были сняты в начале 1930-х годов любителем, который прогуливался по улицам с камерой, спрятанной в портфеле. В них – облик города в годы кризиса, воскресные и будние площади, первые фашистские выступления. Непритязательные эскизы Антверпена оказались намного красноречивее кадров тогдашней официальной хроники.

Не без растущего влияния телевидения в 1960-е годы документальный кинематограф испытывает небывалое тяготение к репортажности. «Живое кино», «прямое кино», «свободное кино», «живая камера», «прямой глаз» – псевдонимы одного и того же явления.

Опираясь на опыт Дзиги Вертова, свои этапные фильмы создают французские режиссеры Жан Руш и Крис Маркер. Первый предпринимает попытку киноисследования человеческих характеров («Хроника одного лета», 1961), второй дает своего рода анализ общественных настроений в Париже во время Алжирской войны («Прекрасный май», 1962).

Реализуя принцип длительного наблюдения, американский режиссер-оператор Ричард Ликок снимает документальные монодрамы «Эдди Сакс в Индианаполисе» (1962) и «Электрический стул» (1963).

В честь Вертова Руш вновь вводит в обращение понятие «киноправда», что дает толчок бесчисленным дискуссиям в западной прессе и самым разным толкованиям этого термина[28].

Одновременно меняется отношение к вертовскому наследию и на страницах отечественной печати.

Сложность ситуации заключалась, однако, в том, что если идеи самого Вертова долгое время находились в забвении, то аргументы его оппонентов еще были достаточно свежи в памяти. Восстановлению истины могло содействовать лишь обращение к Вертову, не закавыченному в статьях его оппонентов, приобщение к его подлинному теоретическому наследию. Появившийся в 1966 году сборник статей, дневников и заметок Вертова, подготовленный к изданию кинокритиком С. Дробашенко, в сущности, означал второе рождение выдающегося документалиста.

Выпуск книги оказался как нельзя более своевременным. По мнению ряда критиков, решительный перелом в отечественном документальном кино происходит в середине 60-х годов. Наиболее принципиальным выражением нового направления и как бы прямой реализацией вертовских замыслов становится фильм-портрет В. Лисаковича «Катюша» (1964), воплотивший в себе не только поиски кинематографистов, но и опыт все более влиятельной сферы экранной документалистики – телевидения.

Со времени Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, когда телекамеры впервые столь широко шагнули навстречу улицам, сиюминутность и репортажность уверенно завоевывают признание на домашних экранах. В мае 1966 года в Таллине открылся первый Всесоюзный семинар по проблемному телерепортажу («Семпоре»), а в ноябре того же года в Киеве – первый Всесоюзный фестиваль телевизионных фильмов. Работы, представленные на всесоюзных телефестивалях, как отмечалось несколько лет спустя в сборнике «Телефильм», «показали, что документальный телевизионный фильм развивался по двум основным направлениям: монтажный фильм – созданный на материале киноархивов, и фильм-исследование, фильм-наблюдение, берущий на вооружение методы прямого телевидения»[29].

В 1965 году на IV Международном кинофестивале в Москве состоялся организованный при участии ЮНЕСКО симпозиум «Киносъемка в сложных условиях» – первая попытка обобщения опыта «прямого кино» в различных странах. Хотя название симпозиума явно не соответствовало содержанию ряда подготовленных для него докладов[30], уже само это несоответствие отражало характерные тенденции в киноведении.

Многие критики не избежали соблазна объяснить происходящий «взрыв документализма» непосредственно модернизацией техники. «Новая техника вызвала к жизни и новые методы работы, новые способы съемки», – утверждалось в проспекте симпозиума.

Такой подход оставлял за скобками социальную обусловленность этих творческих поисков. Между тем перемены в мировом документальном кинематографе были вызваны не только совершенствованием техники, но в первую очередь реальными общественными процессами. Вот почему попытка провести параллель между зарубежным киноопытом и традициями вертовской «киноправды», рожденной духом самой революции, далеко не всегда представляется обоснованной. «Дело в том, что отрицание Вертовым (и ЛЕФом) художественного вымысла, – справедливо замечает А. Мачерет, – имело своей основой безграничное доверие к социалистической действительности. Казалось, выдумка, фантазия, художественный вымысел могли лишь повредить ей. На Западе же основой современного движения за документальность служит прежде всего острая враждебность, испытываемая элементарно чистоплотными художниками к приукрашиванию суровой и жестокой правды буржуазного уклада»[31].

Лучшие фильмы группы «свободного кино» в Англии, исповедовавшей принципы Джона Грирсона, «нью-йоркской школы», французской «новой волны» представляли собою прямой вызов беллетризованным инсценировкам и коммерческим лентам-боевикам. Эти картины-антиспектакли пытались вынести на экраны неприкрашенную и будничную действительность. Камера, спрятанная под потолком, снимает через форточку танцульку в рабочем клубе, где собираются машинистки, рассыльные и продавцы, наблюдает за работой ночных погрузчиков на Ковентгарденском рынке, за толпой безучастных зевак в Луна-парке, обступивших аттракционы. Повторяя путь журналиста Киша, посетившего в роли бездомного лондонский Уайтчепл, камера спускается в ночлежки Нью-Йорка. Она становится инструментом диагноза социальных недугов общества.

Отказываясь от роли регистраторов фактов, документалисты стремились активно вторгнуться в повседневность. Они выносили на широкое обсуждение проблемы подростков и жилищных условий, исследовали причину учащения бракоразводных процессов и прослеживали судьбу неосуществленных изобретений. Их фильмы указывают виновных. Они рассчитаны на зрительскую активность и становятся действенной формой выражения общественного мнения.

Вот почему, говоря о совершенствовании техники съемки, мы не должны забывать, что дело, в конечном счете, не в наличии сверхчувствительной пленки, помогающей распроститься с осветительными приборами, а в душевной чувствительности человека с камерой, в его пристрастии к драмам времени, в способности заново открывать (или объяснять) окружающую действительность. «Нам не хватает не снимаемого материала, а критериев», – справедливо заметил французский критик в дискуссии, посвященной проблемам «киноправды», реализма и достоверности.

в начало

«Покажи мне мир – и я скажу тебе, кто ты»

Понимание того, что авторская позиция не только способна выражать себя в документальной картине, но и не может себя в такой картине не выражать, относится, пожалуй, к наиболее существенным и плодотворным завоеваниям критической мысли последних десятилетий.

В самом деле, любой выбор фактов, объектов съемки, не говоря уже о самом подходе к героям, даже когда процесс этот происходит интуитивно, а не в соответствии с открыто декларируемой концепцией, неизбежно опирается на ранее усвоенные воззрения (в том числе и предубеждения, «сила» которых – в их кажущейся понятности и «очевидности»). Отсутствие преднамеренного обоснования – обстоятельство мнимое, констатирует социолог А. Яковлев, имея в виду методику социально-психологического исследования. «Там, где отсутствует осознаваемая гипотеза, там ее место неизбежно занимает то “бытовое” представление о данном явлении, которое “лежит на поверхности” и которое сам исследователь стихийно разделяет в силу принадлежности к определенной социальной среде, где господствуют определенные категории обыденного сознания»[32].

В полемике, разгоревшейся в свое время вокруг фильма «Хроника одного лета», одни оппоненты осуждали картину за то, что в ней изображен «неотобранный поток жизни, случайно схваченный кинокамерой», другие же упрекали создателей в том, что документальными героями фильма выступают ущербные люди с болезненной психикой, нисколько не характерные для французского общества. Нельзя не увидеть, замечает кинокритик Н. Абрамов, что последний упрек как раз подтверждает: фильм представляет собой не «спонтанный поток» и отнюдь не знакомство со случайными лицами, а заведомо мотивированный отбор персонажей и, следовательно, сознательный угол зрения, за которым стоит определенное мировосприятие[33].

Все наивнее выглядят в наши дни утверждения об опасности «прямого кино» или ссылки на то, что новые методы съемки означают «отказ от позиции автора». В то же время отсутствие собственных слов и взглядов и неспособность увидеть окружающий мир по-своему, как правило, прикрываются на документальном экране инсценировкой «под жизнь», выдаваемой за живую действительность.

«Что же все-таки заставляет документалиста прибегать к инсценировкам? – спрашивает телекритик В. Деревицкий. – Прежде всего, заданность результата, с которой он приступает к работе над фильмом. Вместо исследования реальности он подгоняет ее под избитую, но “верную” схему. Шаблон мышления порождает шаблон приемов»[34]. Шаблон мышления как выражение определенного подхода к реальности, а вовсе не отсутствие необходимого «профессионализма» – вот что долгое время обусловливало триумф постановочных принципов на документальном экране. Это было прямым следствием утвердившихся в искусстве тенденций приукрашивания действительности, отступления от жизненной правды писал С. Дробашенко, подчеркивая, что метод инсценировок и уклонение от реальных вопросов действительности – явления в сущности, одного порядка. В то время как печать ставила острые вопросы общественной жизни и глубоко вскрывала ее конфликтность, – документальное кино, отмечал критик, на том же жизненном материале создавало «безоблачно-спокойные, лишенные даже намека на драматизм фильмы»[35]. Разрушение формы репортажного фильма и заданность результата были органически связаны и с некоторыми принципами хроники, стремящейся распространить свою систему отсчета на всю экранную документалистику (эти принципы будут отдельно рассмотрены в главе «Границы портрета»).

Но по мере того как с экрана все громче звучал голос автора-комментатора, анонимная дикторская нейтральность оказывалась все более неуместной, а театрализация перед камерой уступала место бесчисленным формам прямого контакта с жизнью. Репортажные методы вступали в единоборство с инсценированием реальности, и борьба шла отнюдь не за предпочтительность каких-либо навыков или приемов, но за выявление авторской причастности к делам и мыслям своих современников, за гражданственность и активность экрана.

Автор – это слово не делило создателей фильма и передачи на режиссера, сценариста и оператора. Оно не подчеркивало их автономности. Оно утверждало их равноправие, единство творческих устремлений, художнической позиции, взгляда на мир.

Разумеется, каждый документалист вправе провозгласить, что его творческие принципы исключают всякое «самовыражение» и что свою задачу он видит исключительно в том, чтобы схватывать объективом непрепарированную жизнь. Мы уже наблюдали, к какому итогу приводит готовность вслед за автором допустить, что стремление это в буквальном смысле осуществимо. Неорганизованный поток жизни, в соответствии с таким представлением, проникает на экраны при помощи одной лишь методики съемки и новейших технических средств, которые приобретают самодовлеющее значение в глазах кинокритиков, объявляющих войну «ничем не оправданным» попыткам показывать жизнь в «не отобранном автором виде» и тем самым признающих такую возможность. (Ситуация отчасти напоминает знаменитый бунт луддитов, полагавших, как известно, что «все зло от машин», поскольку механизм общественного устройства был слишком сложен для их понимания.)

Выше уже говорилось, что за высказываниями документалиста о необходимости показывать «жизнь, как она есть» могут в равной мере стоять и стремление отразить преобразованный революцией мир, и попытки передать «ощущение дрейфа без горизонта и направления». Достаточно не принять это во внимание – и подобному художническому лозунгу может быть приписано вовсе не то значение, какое он в действительности имеет, выражая (или маскируя) собой концепцию автора и его подход к реальности.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7