1 | 2 | 3 | 4

Глава VI

Я в писатели пошел...

В конце восьмидесятых годов страна жила в преддверии XIX партийной конференции, а барометр политической борьбы между консерваторами и демократами все больше склонялся в сторону последних.

На телевидении сменилось руководство, ослабела партийная петля на шее журналистов. Я стал подумывать о другом поле деятельности – в области литературы на первом канале Центрального телевидения. К этому времени главный редактор главной редакции литературно-драматических программ К.С. Кузаков, достигнув 80-летнего возраста, решил уйти на пенсию. До этого он был главным редактором литературно-драматической редакции радио, еще раньше работал в ЦК партии, в Министерстве культуры СССР, занимал высокий пост на телевидении в 1957 году. Поговаривали, что он внебрачный сын Сталина. Сам он подтвердил это, когда ему было уже почти 90 лет. Он и внешне, и по характеру был очень похож на своего отца. Такая же медленная речь. Такое же коварство в душе. Была, скажем, замечена одна особенность: если он обнимет кого-то за плечи в коридоре и поведет душевный разговор, значит, скоро человека этого уволят. Константин Сергеевич считал, что все идеи могут идти только сверху, поэтому он сдерживал творческие порывы редакции, давая слово только тем писателям и актерам, которые за многие годы показали свою лояльность идеологическому руководству. Но то время кончилось, и Кузаков ушел.

С моим переходом в литературно-драматическую редакцию многие ее сотрудники связывали надежды на организационно-кадровое обновление, увеличение объема вещания, улучшение финансового, материального и технического обеспечения телевизионных передач по проблемам искусства и литературы. Они помнили, что моя прежняя работа все время заставляла их «шевелиться», чтобы не отставать от литературных и других передач по искусству, которые готовила для первого и третьего каналов учебная редакция. Это негласное соревнование далеко не всегда выигрывали редакторы и режиссеры литдрамы. Некоторые из них заранее были настроены враждебно, будучи наслышаны о моей критике их передач на летучках Центрального телевидения. Все они имели громадный опыт работы с известными литераторами и считали, что те будут в случае необходимости защищать их от критики нового главного редактора.

Одна надежда и опора была у меня в новом коллективе – старый друг и коллега Борис Соломонович Каплан, работавший тогда заместителем главного редактора. Я знал его с давних лет по работе во Всесоюзном обществе «Знание», знал как литературоведа, хорошо знакомого со многими деятелями культуры. Свою трудовую деятельность Борис начал трактористом в далеком сибирском селе, потом поступил в Московский педагогический институт. Окончив его, несколько лет преподавал литературу, а затем стал директором средней школы. В дальнейшем он занимался пропагандой отечественной литературы в обществе «Знание» и, наконец, телевидение, куда он пришел через несколько лет после меня.

За годы работы на телевидении – а это почти четверть века – Б.С. Каплан был заместителем главного редактора в редакции цветного телевидения (была когда-то и такая!), в киноредакции, в главной дирекции программ. Но самый значительный его вклад – в деятельность литературно-драматической редакции, которой он фактически руководил незадолго до моего прихода туда.

Борис Соломонович поражал всех, кто с ним общался на телевидении – и своих начальников, и подчиненных, – высочайшим профессионализмом, способностью точно оценить достоинства и недостатки авторских сценариев, замыслов фильмов и передач, не говоря уже о глубине анализа готовых телепроизведений. В то же время многие на телевидении в «лапинские» времена понимали, что Борису Соломоновичу с его фамилией было непросто руководить этой весьма важной и ответственной частью вещания, где при выборе экранизируемых литературных произведений доминировала политическая установка, да и просто конъюнктура. Огромную роль в утверждении авторитета Каплана сыграл И.Л. Андроников, который перед руководством Гостелерадио поставил условие своего пребывания на телевидении – работу с редактором Б.С. Капланом.

После телевидения Борис Соломонович был руководителем одного из ведущих отделов Министерства культуры СССР, где и проработал до его ликвидации, когда распалось само союзное государство. Естественно, что с моим приходом в Институт повышения квалификаций работников ТВ и РВ (ИПК) здесь появился и Борис Соломонович, который с тех пор, вот уже более десяти лет, возглавляет самую крупную кафедру экранного искусства, имеет десятки учеников, которые работают в разных концах России и не забывают своего учителя: в каждый день рождения Бориса Соломоновича шлют ему поздравления.

Вся его деятельность на телевидении, а потом и в нашем институте стала примером для молодежи. У Каплана есть свое хобби: он бережно собирает материалы по истории телевидения. Это единственный в Москве человек, знающий адреса и телефоны всех ветеранов вещания. В последние годы он стал создавать еще и виртуальный музей – будущий музей телевидения. Вот такой наш виртуальный директор виртуального музея.

Что касается фамилии Бориса Соломоновича, то она сыграла весьма своеобразную роль в судьбе нашего института. А дело было так. Новое руководство министерства по делам печати, телевидения и радиовещания прислало к нам инспектора с целью собрать документы, которые позволили бы 12-этажное здание института передать на баланс министерства. Этот инспектор измучил меня своими требованиями предоставить то одно, то другое свидетельство – о праве на землю, на здание, на образовательную и прочую деятельность. Наконец, терпение мое лопнуло, и я сказал этому чиновнику по фамилии Ульянов: «Знаешь что, Ульянов? А ведь у нас в институте на Ульянова есть свой Каплан!» Это произвело на чиновника такое впечатление, что, не найдя слов для ответа, он покинул мой кабинет, а вскоре уволился из министерства. Там, говорят, долго смеялись над своим незадачливым посланцем. С тех пор ни одного такого инспектора к нам не присылали – знали, что у нас есть Каплан?

Среди моих старых знакомых на телевидении оказался человек, с которым мы вместе учились на юридическом факультете МГУ, – Игорь Беляев. В студенческие годы мы с ним играли в художественной самодеятельности Дома творчества студентов, что на улице Герцена (ныне Большой Никитской). Когда Игорь перевоплощался в Коробочку, никто из зрителей не мог узнать в этой сморщенной, писклявой скряге роскошного студента. (Я играл в «Свадьбе» Чехова роль жениха, реплика которого «Позвольте вам выйти вон!», адресованная телеграфисту Ятю, произносилась мной с таким темпераментом, что студент Леня Мосин, исполнитель этой роли, после спектакля как-то сказал: «За что ты меня так ненавидишь? Сбавь тон!» С Леней Мосиным мы были очень дружны, в конце жизни он работал заместителем министра кинематографии.)

На телевидение Игорь Беляев пришел после краткой прокурорской работы в Хабаровском крае, и здесь, на Шаболовке, нашел прекрасную сферу применения своим артистическим и иным способностям. На моих глазах расцветал талант Беляева как режиссера документального кино. Два-три десятка его фильмов составили замечательное собрание хроники жизни советских людей, в высоких художественных образах они воспевали нелегкий труд и жизнь наших современников. Фильмы эти неоднократно повторялись по программам Центрального телевидения.

Но мало кто знает, что Игорь Константинович еще и писатель. Автобиографическую книгу о своем детстве, юности, зрелости он назвал «Гибрид». Так дразнили его мальчишки в московском дворе, узнав, что его родители – люди разных национальностей. Книга пронизана тонкой самоиронией – читателю трудно оторваться от повествования автора.

А ныне И.К. Беляев – единственный на телевидении человек, который имеет звания лауреата и Государственной премии СССР, и Государственной премии России. Он стал заслуженным деятелем культуры, профессором нашего института, где ведет для своих учеников из разных областей страны мастер-класс по режиссуре.

Но вернемся в 1987 год. Оценив обстановку в редакции, я начал с того, что выступил с докладом на заседании секретариата Союза писателей СССР, где изложил план совместных дел редакции и союза на целый год. Предложения мои были одобрены. Особенно большую помощь и поддержку оказал первый секретарь писательского союза, бывший военный разведчик и мой старый знакомый Владимир Васильевич Карпов.

Перед партконференцией мы решили организовать короткие, по 15 минут, выступления писателей по актуальным проблемам общественной жизни. На наш взгляд, перспективными программами могли стать (и стали) «Встречи писателей в Концертной студии Останкина», которым, как я и теперь уверен, принадлежит большое будущее.

Путь писателя на телевидение не прост. Успех его выступлений с экрана во многом зависит от овладения новым для него мастерством – искусством разговора, собеседования со зрителем. И дело здесь не только в приверженности писателя традиционным формам литературного труда. На мой взгляд, проблема заключается еще и в том, что писательский труд индивидуален, тогда как создание передачи – дело большого творческого коллектива, когда каждого нужно увлечь своей идеей, сделать единомышленником.

Мы в редакции решили повысить роль художественной публицистики. Это та сфера деятельности творческой интеллигенции, в которой она наиболее ощутимо соприкасается с жизненными проблемами сегодняшнего дня. А в то время менялась модель публицистики, совершался переход от монолога, наставления, лекции к дискуссии, сопоставлению различных точек зрения, к состязательности, что должно было помочь телезрителю занять самостоятельную позицию по тому или иному общественно значимому вопросу.

Получали развитие такие формы, жанры и приемы работы, которые углубляли демократический характер телевидения, вовлекали зрителя в процесс эстетического познания. В редакции подобрались талантливые журналисты, и был создан новый отдел – публицистики, он стал готовить передачи с участием зрителей, обсуждающих только что просмотренный спектакль, встречи в Концертной студии Останкина, где мы собирали аудиторию из сторонников и критиков творчества того или иного известного деятеля культуры. Возникали дискуссии, благодаря которым у зрителей появлялась потребность ближе познакомиться с творчеством писателя, посмотреть фильмы, поставленные по его произведениям и т.п. Эти публицистические передачи вызывали поток писем, на основе которых делались новые программы.

Отдел стал инициатором таких жанров телевизионной публицистики, как всесоюзные конференции читателей «толстых», необыкновенно популярных в то время литературно-художественных журналов, «живые» передачи, в ходе которых зрители могли задать их участникам вопросы по телефону.

Отвечая веяниям времени, в литдраме появился политический театр, как синтез творческих возможностей художественной публицистики и современного театрального искусства. Начатый спектаклями «Два взгляда из одного кабинета» Ф. Бурлацкого и «Почему убили Улофа Пальме?» Г. Зубкова, он был затем продолжен в двух тематических направлениях: вопросы перестройки внутри страны и проблемы международной жизни. В основе спектаклей политического театра лежали реальные жизненные коллизии. Острый сюжет не мог не захватить зрителя. Вместе с тем мы понимали, что успех передачи зависит от степени художественного обобщения, от умения авторов и исполнителей создать живые и правдивые образы наших современников.

Редакция продолжала использовать и такой жанр художественного вещания, как литературный театр, который родился из потребности сделать литературу достоянием широких масс с помощью возможностей, которыми располагает телевидение. Основное требование, предъявляемое к литературному театру, – найти такую форму, которая бы наиболее полно выразила написанное слово. Эти формы весьма разнообразны – от чтеца в кадре до сложной художественной композиции.

Такой театр строится на принципах точного прочтения литературного текста (лишь при крайней необходимости приходится прибегать к купюрам). В этом его отличие от телевизионного спектакля, который трансформирует произведение, переводя его из повествовательной формы в драматургическую.

Литературный театр принадлежит к малым формам постановочного характера, отсюда ограничение его постановочных возможностей (сравнительно небольшое количество декораций, их простота, мало репетиций и т.д.).

Один из вариантов телевизионного прочтения литературного произведения – театр одного актера. Это форма, которая, сохраняя необходимые элементы театра, дает возможность в точности передать авторский текст, авторскую интонацию, авторское отношение к героям. Предлагаемое для телетеатра произведение литературы может быть прочитано (исполнено) по главам. При этом оно сохраняет притягательность известности (будто знакомо всем) и таит в себе такие глубины, которые не раскрываются при беглом знакомстве. И если несколько вечеров зрители проведут у телевизоров, вслушиваясь в художественный текст, то можно с уверенностью сказать, что цель такой передачи достигнута.

Взаимодействие литературы и телевидения, романа и телепрограммы привело к появлению многосерийного телефильма. Многосерийность – свойство, которое вытекает из самой природы телевидения, непрерывности телевизионных программ. Создав многосерийный фильм, телевидение оказалось способно своими специфическими средствами экранизировать такой литературный жанр, как роман.

В редакции по моей инициативе обсуждалась мысль о том, что серия и сериал не одно и тоже. Серия передач или фильмов – это одно телевизионное произведение, состоящее из нескольких частей, в котором каждая часть закончена сюжетно и в каждой реализуется закон единства места, времени и действия. Каждый фильм одной серии передач можно смотреть отдельно, причем не обязательно в строгой последовательности, можно и выборочно, и в обратной последовательности.

В качестве примера можно привести серию телевизионных художественных фильмов «Следствие ведут Знатоки». Здесь одни и те же главные герои, одно и то же время действия – современность, место и сфера действий – борьба милиции с преступлениями, разоблачение нарушителей закона и морали. Фильмы этой серии, так полюбившиеся миллионам телезрителей, можно смотреть в любой последовательности.

Принципиальное же отличие сериала в том, что здесь из части в часть, из фильма в фильм развивается одна сюжетная линия. Она же создает напряжение драматургии, когда в конце каждого фильма содержится кульминация повествования, а в следующем фильме – развязка. Образцом такого сериала стал многосерийный фильм «Семнадцать мгновений весны», отдельные части которого нельзя смотреть вне определенной последовательности, ибо можно потерять главное – возможность следить за напряженным развитием сюжета, где важны любые детали.

1 | 2 | 3 | 4