1 | 2 | 3 | 4

На телевидении прочно и, разумеется, не случайно утвердился принцип серийности передач, фильмов и спектаклей, позволяющий с максимальной полнотой донести до современного зрителя идейно-художественное богатство лучших образцов отечественной и зарубежной литературы.

Сущность взаимоотношений литературы и телевидения не исчерпывается экранизацией литературных произведений и выступлениями писателей перед зрителем. Рождаются новые проблемы соотношения литературы и малого экрана.

Одна из таких проблем заключается в том, что нередко человек, прежде чем стать читателем того или иного художественного произведения, знакомится с его телеэкранизацией. Удачная экранизация дает новую жизнь этому произведению, так как в большинстве случаев возбуждает всеобщий интерес к нему. Именно так произошло после демонстрации многосерийного телевизионного фильма «Хождение по мукам». Фильм с новой силой привлек внимание читателей разных поколений к литературному наследию А.Н. Толстого. Однако бывает и по-другому: познакомившись по телевидению с сюжетом книги, зритель может потерять интерес к литературному первоисточнику.

У нас в литературно-драматической редакции много споров вызывала телевизионная экранизация литературных произведений. Я убеждал коллег, что любая такая экранизация не может полностью охватить все линии сюжета, представить все богатство человеческих отношений, тончайшие оттенки психологии, внутренний поиск героев, то есть все то, что составляет преимущество и особенность литературного художественного произведения. Все это чрезвычайно трудно, порой невозможно перенести впрямую на телеэкран, особенно если речь идет об экранизации такого литературного жанра, как роман. Телевидение должно предложить свой равноценный эквивалент, который оперировал бы собственными специфическими средствами.

Театральная постановка на телевидении также есть перевод одного произведения с театрального языка на язык визуальный, из одного вида искусства в другой. Будучи связанным в сценарном осмыслении литературного первоисточника, телевидение может взять реванш в интерпретации изобразительной, используя богатство выразительных возможностей малого экрана. К их числу относятся: композиция кадра, ракурс, ритм и темп действия, монтаж, музыкальное и декоративное решение – все то, что использует игровое телевидение.

Причем в телевизионном варианте возможны и новые сюжетные линии, и временные изменения в развертывании действия, и другие отступления от первоосновы. Такой переход произведения из одного вида искусства в другой можно сравнить с переводом стихов, когда существуют дословные подстрочники, но нужен талант поэта-переводчика, чтобы стихотворение стало произведением искусства на другом языке.

В телевизионной версии спектакля главным, решающим средством выступают манера и стиль актерского исполнения. Актер в театре «работает на публику в дальних рядах». Актер на телевидении «работает только на первый ряд», ибо лица телевизионных героев, их выражение видны до мельчайших деталей, видны в движении.

Следовательно, создание телевизионного спектакля – не простое повторение театральной постановки. Это творение другого, смежного вида творчества, существующего уже в ином пространстве и измерении, – на телеэкране. Телевизионный спектакль теряет преимущества театральной постановки, связанные с впечатлением зрителя от непосредственного, личностного контакта с актерами, когда зритель видит действие в трех измерениях, в особой атмосфере театрального зала. Но, теряя одни свойства, телевизионный спектакль приобретает другие: его могут смотреть одновременно миллионы людей, большинству из которых, может быть, никогда не удастся побывать в театре на этом спектакле.

Перевод произведения литературы, театра на язык телевидения есть создание нового сочинения. Оно станет удачным, подлинно художественным, если его создатели ставят и рассматривают сверхзадачу: приобщить зрителя к вершинам искусства, поднять уровень его подготовленности, обогатить его новыми духовными ценностями, предназначая свое произведение не только для избранных, но и для самой широкой аудитории. И у нас, и на Западе есть подлинные шедевры телевидения как искусства, как ретранслятора художественных произведений смежных искусств.

Многие в редакции со мной соглашались. Вместе с тем мои многоопытные оппоненты замечали, что, к примеру, неоднократное обращение разных режиссеров к одному и тому же классическому произведению для его воплощения на телевидении, небрежное отношение к классике могут привести к «размыванию» культурного наследия. Действительно, каждый театр по-своему ставит одну и ту же пьесу. И это не вызывает ни у кого возражений. Но если на телевидении будут появляться одна за другой разные экранизации одного и того же произведения, то неизбежна совершенно иная реакция, рожденная спецификой самого телевидения как искусства, имеющего массовую аудиторию.

В художественном вещании важно различать жанры телефильма и телеспектакля. Разница между ними очевидна. Когда с телевизионного экрана со зрителями разговаривают на языке кино, мы понимаем, что смотрим телефильм, а если на условном языке театра – перед нами телеспектакль. В свое время к определению этих жанров подходили слишком упрощенно. Считалось, что всякое игровое художественное произведение, снятое на натуре или в реальных интерьерах, – телефильм, а снятое в студии – телеспектакль. Практика показала ограниченность такого подхода. На телеэкране стали появляться фильмы, снятые в основном или даже целиком в павильоне («Авария» по Ф. Дюрренматту, «Опасный поворот» по Дж. Пристли и др.), и спектакли, снятые на натуре или с большим количеством натурных кадров. Казалось бы, жанровые границы начали стираться, и этим мгновенно воспользовались некоторые режиссеры и редакторы, ставшие выдавать одно за другое, а именно – телеспектакль за телефильм. Этому способствовало появление такого понятия, как видеофильм.

Ведь что такое художественный видеофильм? По всей вероятности, это художественный фильм, снятый на видеопленку. Хочу подчеркнуть, фильм, созданный по всем законам кинематографии кинорежиссером на натуре. Между тем все чаще приходилось сталкиваться с произведениями, представлявшими собой телеспектакли, но выходившими в эфир под видом художественных телефильмов (большей частью многосерийных). Узнав из программы о премьере такого фильма, зритель настраивается на восприятие кино, и поначалу ему действительно вроде бы его и показывают: проплывают виды города, пейзажи, мелькают планы людей, идет реальная жизнь, и вдруг – павильон, довольно бедный реквизит, характерный студийный звук и актеры, произносящие пространные монологи. У зрителя появляется ощущение неправды (в кино так не бывает!), которое могло бы и не появиться, если бы он с самого начала настроился на восприятие спектакля, то есть зрелища, предполагающего определенную условность и камерность.

Проза – не равный партнер драматургии, а ведущий, со всеми вытекающими отсюда особенностями. Обращение к серьезной прозе дает не только литературное качество, но и возможность пригласить лучших режиссеров страны. На этом перекрестье возник «золотой фонд» нашей редакции – работы А. Эфроса, П. Фоменко, Л. Хейфеца и др. Здесь уместно вспомнить слова А. Довженко, который говорил, что по хорошему сценарию средний режиссер сделает хороший фильм, по среднему сценарию выдающийся режиссер сделает посредственное кино. В еще большей степени эта закономерность выявляется в художественной телеинтерпретации прозы. С большим сожалением приходится отмечать, что в стране не существует практики издания теледраматургии. А жаль. Такие издания могли бы сослужить хорошую службу новым поколениям телевизионщиков в их попытках извлечь опыт своих предшественников.

Ко времени моего прихода в литдраму отношения между телевидением и театром все больше и больше приобретали финансовый характер: режиссеры московских театров требовали за показ их спектаклей по телевидению огромных денег – как за несколько полных сборов (аншлагов). И наша редакция стала искать театральные постановки на периферии. В результате на первой программе ЦТ ежедневно по понедельникам мы показывали в записи театральный спектакль из фондов лучших программ республиканских и областных телестудий страны.

Известно, сколь недолговечна жизнь театрального спектакля. Со временем уходят актеры, меняются режиссеры, «дряхлеют» сами постановки. Успеть зафиксировать на пленке спектакли и актеров в расцвете их творческих возможностей – одна из главных и благородных задач телевидения, которое тем самым может внести свой вклад в создание фонда культурных ценностей страны. Разумно чередуя показ премьер и театральных спектаклей из фонда записей, телевидение приобщает все новые поколения молодых людей к ценностям, на которых воспитывалось старшее поколение.

Показ спектаклей из фонда можно характеризовать как принципиальную, стратегическую линию вещания. В программах телевидения этот показ можно выстраивать по тематическому принципу, по принципу знакомства с работами одного режиссера, одного творческого коллектива, одного актера и т.п.

Для новых поколений редакция стремилась ввести в оборот духовные ценности, воспроизводя на экране то, что стало классикой. Когда сегодняшний телезритель видит великих актеров (Раневскую, Грибова, Марецкую, Анджапаридзе), он лучше понимает, что такое талант, что такое искусство, как оно воздействует на душу человека... Он может сравнить достижения театра вчера и сегодня, испытывая чувство благодарности к телевидению, которое предоставило ему эту уникальную возможность. Кроме того, и сами театральные коллективы могут сопоставлять свои впечатления разных лет, делая выводы об уровне актерского исполнения, режиссуры, следить за развитием традиций современного театра, судить о степени его обновления.

У нас в редакции на практике осуществлялась идея репродуктивного и продуктивного подходов к произведениям искусства. Продуктивная функция ТВ – это создание оригинальных телепроизведений. На их пути к экрану велика роль телевизионного редактора, который в определенной степени может считаться соавтором спектакля. На нем лежит ответственность за отбор произведений, поиск новых авторов. В дальнейшем редактор принимает активное участие в работе над произведением, вплоть до выхода в эфир готового спектакля.

Отдел оригинальных телевизионных спектаклей готовил серии «Следствие ведут Знатоки», спектакли политического театра, театральные постановки драматических театров страны. Возглавляла отдел Эля Виноградова – удивительно красивая и деловая женщина, лично знавшая почти всех известных деятелей театрального искусства. Они, в свою очередь, высоко ценили ее интеллект и профессионализм. В телепродукции отдела никогда не было ни халтуры, ни посредственности.

Все эти проблемы художественного вещания неизбежно приводили нас к размышлению о том, что представляет собой телевидение: средство массовой информации, «ретранслятор» произведений театра и кино или оно превращается в самостоятельный вид искусства. Мне в те годы приходилось отстаивать последнее положение.

Развиваясь, как и кино, на основе растущего потенциала техники, телевидение доказало свою специфику не только в области документального, научно-популярного, но и литературно-драматического, музыкального и иных сфер художественного вещания. Эстетика телевидения как искусства проявляется не только в создании собственных произведений, то есть в реализации продуктивной функции, но и в функции репродуктивной, когда оно транслирует произведения смежных искусств.

Исследователи телевидения в нашей стране справедливо считают основоположником изучения природы вешания легендарного В. Саппака, который своей книгой «Телевидение и мы» заложил принципы анализа деятельности телевидения. Один из этих принципов звучит так: всякое явление на экране приобретает эстетические черты. Десятилетия развития телевещания подтвердили верность утверждения нашего классика. И если в последние годы на экране появляются передачи, в которых трудно обнаружить эстетические черты, то мысль В. Саппака от этого не утрачивает точности.

Одним из основателей телевизионной эстетики по праву считается Ираклий Луарсабович Андроников. Он один из тех, кто утвердил понятие, которым мы теперь можем пользоваться, говоря, что все современное искусство — есть искусство эпохи телевидения.

Осмелюсь сформулировать цель и главный смысл изучения и осмысления наследия Андроникова – личность на телеэкране. Личность как альфа и омега телевидения. Примитивно было бы рассматривать наследие Андроникова как объект подражания – он неповторим и незаменим. И, тем не менее, это классика отечественного телевидения, без изучения которой не может быть движения вперед. Андроников – первый человек в стране, который создал собрание телевизионных произведений, зафиксированных на пленке.

Его всесоюзная известность началась с серьезной исследовательской работы – телефильма «Загадка Н.Ф.И.», который вышел в 1959 году. Фильм был посвящен расшифровке обращения Лермонтова в одном из его стихотворений к загадочной Н.Ф.И. В этом фильме и в последующих телепроизведениях Андроникова на экране он один – никакого антуража, никаких спецэффектов, ничто не мешает. Он говорит для миллионов и вместе с тем для каждого из нас в отдельности. Он доказывает, что телевидение – это самое массовое и самое интимное искусство. От его передач нельзя оторваться и сегодня, потому что перед нами гуманная личность ученого, артиста, но прежде всего – человека, который заставляет нас переживать, сочувствовать, возмущаться врагами героев его рассказов и от которого исходит добро.

Нет ли такой закономерности: только человек, несущий добро, есть подлинный человек телевидения. Этому учит опыт Андроникова. Появление на телеэкране злобной личности, пусть даже стремящейся к благим целям, – это трагедия телевидения. Как бы трагичен ни был материал, тема, которой посвящена передача, – человек, обращающийся к нам с экрана, должен нести добро.

Но чтобы создавать и организовывать такие передачи, необходимо не только понимать законы их жанра, но и обладать определенными личностными качествами, быть готовым вложить в них огромный труд. Именно таким человеком был Ираклий Луарсабович. Он стал первым председателем Комитета по проведению всесоюзных Пушкинских праздников поэзии. (Следует сказать, что этот праздник породил и другие литературные праздники: Блоковские – ими занимался Антокольский, Некрасовские – их организовывал Сурков, дни Маяковского в Грузии – они закончились с уходом из жизни Симонова.) Задолго до июня, до начала самого праздника, Ираклий Луарсабович собирал комитет в Москве, в Союзе писателей, куда приезжали люди из Горького, Болдино, из Михайловского, Пскова, из других городов, представители самых разных организаций, чтобы обсудить и отработать все детали будущего праздника. Андроников заботился обо всем, хотя «заботился» – не то слово, оно не дает представления о его стремлении предусмотреть все мелочи, все детали предстоящего. Он, например, всегда заранее узнавал, сколько будет автобусов из Москвы и какими маршрутами они отправятся. В одни автобусы партийные кураторы сажают иностранцев, в другие – советских писателей. Андроников «перемешивает» всех, чтобы все чувствовали себя свободно, в пути заходит в каждый автобус и что-то рассказывает (микрофон уже заранее приготовлен). Он сближает приехавших на праздник людей, вводит их в атмосферу будущего действа. А рассказчик он был – про это и говорить не нужно – лучше нет и неизвестно, будет ли.

Из Михайловского трансляция шла на всю страну, передачи эти были прямыми, «живьем» шло оттуда все, что происходило на Михайловской поляне. По очень точному замечанию литературоведа А. Свободина, они «создавали комплекс уважения к культуре XIX века и вообще к культуре». К сожалению, Пушкинские праздники стали тускнеть и превратились в казенное мероприятие, когда Ираклия Луарсабовича не стало. Андроников основывал свое творчество, свою деятельность в любой области на историческом документе, факте. Иногда говорят: факты требуют доказательств. Но факт не может требовать доказательств. Факт есть факт. Ираклий Луарсабович анатомировал факт, сопоставлял с другими фактами и из них выводил истину, извлекал «драматургию факта». Это было в каждом его исследовании.

Он умел и любил удивлять характером события, факта, которые всегда как-то по-особому впечатляли, например: «Подумать только, как это интересно. Глинка, ведь придворный капельмейстер, за мелодическую основу первой российской симфонии берет запретную «крамольную» народную песню о камаринском мужике, а так именовался не кто иной, как народный повстанец Иван Болотников».

Однажды после глубокого раздумья Ираклий Луарсабович сказал как о чем-то значительном и очень важном: «А вы знаете, когда умер великий художник Исаак Ильич Левитан, то по нему служили панихиды и в русских церквях, и в синагогах».

И в том и в другом высказывании мы видим высокую смысловую, глубинную драматургию факта.

Николай Пантелеймонович Карцов, бывший главным редактором литдрамредакции на радио, а затем и на телевидении, вспоминает, как Андроников вовлекал других писателей в телетворчество, ведь многие деятели культуры чурались экрана, не доверяли телевизионщикам. Так, однажды Ираклий Луарсабович привел в радиокомитет Сергея Сергеевича Смирнова. Оказалось, что тот ничего написанного с собою не принес, а уже на другой день из Москвы уезжает. Писателя ведут в студию, и четыре часа он записывается со своими устными рассказами о героях Брестской крепости. Потом эти четыре часа пленки «режутся» на восемь передач, которые идут в эфир. И уже после первой передачи военный журналист Сергей Сергеевич Смирнов становится известным писателем.

А как полезен был бы сегодня опыт радиоуниверситета культуры, который организовал Андроников. Он потребовал себе деканов и сам с ними договорился о сотрудничестве. Алексей Александрович Сурков был деканом факультета советской литературы, Роман Михайлович Самарин – зарубежной литературы, Сергей Михайлович Бонди – русской литературы, Дмитрий Борисович Кабалевский – музыкального факультета. И всем этим энергично и бескорыстно руководил Андроников. Думается, опыт этого радиоуниверситета следовало бы использовать сегодня, когда открыто проявляются малообразованность и даже невежество, хотя мы долго тешили себя тем, что мы самая читающая страна в мире. Такой истинно просветительской работы не хватает сейчас ни радио, ни телевидению.

Андроников воспринимал радио и телевидение как средства общения со слушателем и зрителем. И эти технические средства шли ему навстречу, потому что возникла социально-духовная потребность в них. Когда появилась звукозаписывающая аппаратура Эдисона, изобретатель прислал ее в Россию в подарок Л.Н. Толстому, который воспринял это как демократизацию слова. Андроников продолжал «освобождать слово из плена». Он говорил: «Вы знаете, вот появилась техническая возможность, а слову не можем вернуть «устность», потому что оно все погрязло в письменности, мы даже думать научились как бы по написанному, а вот устное слово не можем вернуть. Надо вернуть». Так же как известный чтец Яхонтов, он считал, что устное слово тоже «зримо», оно особо. Он настаивал на примате слова на телевидении.

«Школа Андроникова» – это очень сложная вещь, она многогранна. Он никогда не ставил культуру выше людей, а эта опасность (кичливость, заносчивость) постоянно подстерегает людей искусства. Идеальное ощущение публики, людей, к которым обращается культура, было в Андроникове всегда, и это он прививал телевидению. Потому что телевидение, как мы сейчас видим, может стать ареной личных амбиций, личных вкусов и прочего, и прочего.

У Андроникова всегда было чувство вины и ответственности, которое существует в реальности между искусством и жизнью: жизнь виновата перед искусством, что она не может создать необходимых условий для процветания искусства, но и искусство виновато перед жизнью за то, что оно не смогло воздействовать на нее так, чтобы жизнь стала совсем иной, какой она видится художнику.

Ираклий Луарсабович жил с этим ощущением вины и ответственности перед людьми. Вины за то, что, может быть, он сделал еще не все, что мог, и ответственности за каждое свое слово. Его нельзя было ни втравить в склоку, ни переубедить в том, в чем его нельзя было переубедить. Всем нам дорого, что он не запятнал свою совесть ни нападками на Ахматову, ни травлей Пастернака, ни гонениями Солженицына. При этом он умел объективно оценивать художественные и иные споры, считая, что точки зрения разные не потому, что одна из них неправильная, а другая правильная – просто они разные.

1 | 2 | 3 | 4