1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10

Маленькая хитрость (пакет на сиденье) помогла журналисту выявить дополнительные штрихи к портрету каждого пассажира.

Не более сложной уловкой воспользовались и авторы одного из сюжетов сатирического киножурнала «Фитиль». Дорогу пешеходам перебегала черная кошка. Раздосадованные пешеходы, конечно, не догадывались, что на противоположной стороне улицы ее ждал хозяин-дрессировщик с кусочком мяса. Разумеется, спроси документалисты прохожих прямо: верят ли они в дурные приметы, те бы лишь рассмеялись в ответ. Несложный фокус позволил добыть достаточно выразительные иллюстрации к вопросу о суеверии.

Но подобные методы «провоцирования» позволяют не только предпринимать любопытные психологические эксперименты, они могут становиться и своего рода обвинительным документом.

В Москве, в районе площади Свердлова, двое развязных парней приставали к девушке. Прохожие тщательно обходили их стороной. Возможно, в глубине души они и сочувствовали жертве уличного бесчинства, но боязнь «попасть в историю» явно была сильнее. И все же «попасть в историю» им пришлось. Длиннофокусный объектив из окна стоящей неподалеку машины фиксировал поведение пешеходов.

Еще пример. У дверей магазина мать оставляет пятилетнего мальчугана. Малыш, не задумываясь, отправляется на поиски приключений. Помощники режиссера на всякий случай находятся поблизости – оберегают. А пешеходы? Заметят ли они, что ребенок один? Ведь рядом снуют машины. Неужели они позволят ему вот так спокойно бродить по улицам? Догадаются ли протянуть ему руку?

Действующими лицами этого репортажа стали прохожие, незаметно для себя оказавшиеся участниками нескольких уличных происшествий. Камеры были спрятаны в строительных лесах углового дома и в окне квартиры напротив. Они давали возможность зрителям взглянуть на себя как бы со стороны. «Какие мы?» – назывался репортаж, который эстонские тележурналисты три дня подряд вели с одного из таллинских перекрестков.

«Для того чтобы ускорить ход событий, заострить постановку проблемы и таким образом узнать реакцию прохожих, с нашей стороны были предусмотрены некоторые действия, – рассказывал редактор передачи Ааре Тийсвяли. – Мы не претендовали на особую оригинальность, ни одно провоцирование не было задумано ради него самого... Мы знали, с чего начнем. Но как будут развиваться дальнейшие события?..»[19].

О том, как развернутся события, не знали и сотрудники «Фитиля», когда, повторяя эксперимент «Литературной газеты», сдавали в ремонтные мастерские пять новеньких телевизоров с выведенными из строя сопротивлениями, цена которых измерялась копейками. Обнаружилось, что стоимость одного и того же дефекта не только была оценена в мастерских по-разному, но и далеко превышала установленные тарифы – в одном случае в сотни раз. Из пяти полученных счетов лишь один был верный, да и тот, как выяснилось впоследствии, выписал новичок, работавший в мастерской второй день.

«“Невидимая камера” – не просто средство развлечения. Это зеркало нашего безразличия», – с горечью воскликнул французский тележурналист, когда, прикинувшись жертвой дорожной аварии, лежал в кювете среди живописных обломков машины и вел репортаж о проносящихся мимо владельцах роскошных автомобилей, вовсе не испытывающих желания оказывать помощь своему ближнему.

Сотрудники английского телевидения пошли еще дальше, организовав... грабеж магазина. Среди бела дня двое подозрительных людей взломали замок и начали переносить в стоявший рядом грузовик товары в мешках (надо сказать, что в течение года этот магазин был уже ограблен дважды). Прохожие проходили мимо «не замечая».

В другом эпизоде полицейские возле парома показывали пассажирам фото сбежавшего из тюрьмы опасного рецидивиста. Преступник (разумеется, это был подставной актер) «оказался» на том же пароме. Вначале он прикрывался газетой, затем стал подсаживаться к соседям и открыто заводить с ними разговор. Однако пассажиров одолела воистину «куриная слепота». Даже после того, как паром пристал к пристани и им вновь была предъявлена фотография, они лишь в недоумении пожимали плечами.

В уже упоминавшемся эстонском репортаже «Какие мы?» сам ведущий (известный телерепортер и интервьюер Рейн Каремяэ) становится героем экранного действия. В руке портфель с передатчиком. Под шарфом крохотный микрофон. Для всех на улице он – обычный прохожий. «Сейчас я зайду в кафе, – посвящает Каремяэ в “заговор” телезрителей, – и сделаю вид, что мне стало плохо». Исчезает в подъезде. Затем выходит, прислоняется к стене. В «бессилии» опускается на тротуар. Портфель лежит рядом. А люди проходят. Они спешат. Им некогда. Пятый, десятый... «Неужели никто не заметит?» – с горечью комментирует репортер. И тут рядом останавливается женщина: «Вам плохо? Давайте, я помогу вам встать...»

В последний день на этом же перекрестке в одном из окон вспыхнул «пожар». Немедленно собрались любопытные. Их было много, они мешали пожарным. У людей, которые проходили мимо, когда от них действительно требовалось вмешательство, у людей, которые ничего не видели в уличной спешке вчера и позавчера, – вдруг оказалась масса свободного времени. И как укор – на толпу любопытных накладывались знакомые кадры-улики: человек, которому стало плохо, ребенок среди потока машин.

Как ни назвать это – репортажем ли с улицы, фельетоном-трансляцией о равнодушии, выявленном с помощью скрытой драматургии сценарно-организованного события, – перед нами явно пристрастная камера.

Социально-психологический эксперимент

Вокруг стола ребятишки. Перед ними магнитофон. Женщина нажимает кнопку – слышен вой военной сирены. «Что это?» – «Это лев», – убежденно заявляет один малыш. «А по-моему, это корова», – возражает второй. «А что значит слово “концентрационный”?» – «Человек, который выступает в концерте», – высказывает догадку девочка. «Что-то связанное с концентратом», – сообщает ее сосед. «Затемнение» – это затмение солнца либо шторы на окнах, чтобы дети спали. «Свобода» – для малыша означает возможность не есть бульона, а для папы – не выходить из комнаты, если он курит.

Возможно, так проходил бы научный эксперимент, если бы ученые задались целью установить, в какой мере знакомы современным детям представления, связанные с войной. Однако перед нами кадры документального фильма, авторы которого предлагают взглянуть на мир глазами сегодняшнего ребенка. Ребенка, который глагол «воевать» спрягает только в прошедшем времени, а автоматную очередь ассоциирует с карапузом, проводящим палочкой вдоль забора.

Мы видим, что создатели фильма и здесь (как в приведенных выше случаях) идут на известную «провокацию»: событие перед камерой организовано. Участников ставят перед необходимостью как-то отреагировать и наблюдают за их поведением и ответами. Зрители вместе с документалистами оказываются очевидцами своеобразного социально-психологического эксперимента.

Еще более ярко выраженный опыт такого рода – фильм Жана Руша «Человеческая пирамида», снимавшийся в Африке. «Я встретил в Абиджане молодую француженку Надин, заканчивавшую среднее образование, – вспоминает Руш. – Расистски настроенная, она охотно рассказывала мне, какой антагонизм разделяет белых и черных учащихся даже в ее классе»[20]. Режиссер собрал школьников из этих обеих групп (после занятий они никогда не общались друг с другом) и попросил их на время съемок в течение двух недель постараться не проявлять открыто своей вражды и даже сделать вид, что они друзья. Самым поразительным был итог: школьники и в самом деле остались друзьями. Дружить оказалось для них более естественным человеческим состоянием, чем находиться в постоянной ссоре из-за расовых предрассудков. Но именно это и хотел доказать режиссер.

«Я искусственно создаю коллектив, – говорит Руш о своем методе, – и помещаю его в ирреальную ситуацию: в данном случае в ситуацию общества без расизма. Я наблюдаю развитие этого коллектива. При необходимости я стимулирую это развитие... Мое индивидуальное творчество исходит из вымышленной мной ситуации»[21].

Такой же подход лежал в основе «Разделенного класса», снятого в середине 80-х американским режиссером Вильямом Питерсом. Школьная учительница Джейн Эллиот проводит в третьем Классе эксперимент по случаю празднования «недели братства». Она делит учащихся на две группы по цвету глаз – голубоглазых и кареглазых. Первые получают право оставаться на переменке на пять минут дольше, их раньше отпускают на завтрак, где они могут при желании попросить добавку. Кареглазые же обязаны носить синие воротнички. И вообще учительница к ним относится явно требовательнее, упрекая их в невнимательности и неаккуратности. К концу дня класс оказывается расколот. Голубоглазые обзывают своих вчерашних друзей «кареглазыми» – это определение становится унизительной кличкой.

На следующий день ситуация радикально меняется. Теперь синие воротнички обязаны носить голубоглазые. Выясняется, что как раз они не так умны и сообразительны, как их одноклассники, гораздо драчливее и упрямее. Одно и то же задание они выполняют гораздо дольше, чем их соперники (хотя вчера все было наоборот). Их лишают права качаться на школьном дворе на качелях.

Третий день – полная отмена воротничков (детишки с удовольствием рвут их на части) и обмен впечатлений. И те, и другие на себе ощутили дискриминацию как несправедливость. Микромодель общества, в котором они прожили эти дни, оказалась уроком жизни. Теперь они знают немного больше, чем неделю тому назад. Научились постигать секрет отношения к окружающим – не только в классе и не только в школе. Узнали, что ни цвет глаз, ни цвет кожи еще не свидетельствуют о качествах человека. И когда 17 лет спустя им снова показывают тот прежний фильм, выясняется, что они отлично помнят свои тогдашние впечатления.

В третьей части картины Джейн проводит тот же эксперимент со студентами – сотрудниками исправительных учреждений. Он слегка изменен, но производит на участников семинара не менее очевидный эффект. Оказаться в меньшинстве – жестокое испытание. Ты становишься презираемым, уязвимым, утрачиваешь чувство собственного достоинства. «Прививкой от расизма» называет этот урок один из участников.

В фильме «Хроника одного лета», созданном Жаном Рушем еще в начале 1960-х совместно с социологом Эдгаром Мореном, таким коллективом (социологи сказали бы – «неформальной группой») становятся несколько молодых людей (в их числе машинистка, рабочий, негр, девушка – бывшая заключенная в немецком концлагере). В течение ряда месяцев их снимали изо дня в день в рабочих помещениях, на прогулке, дома и в совместных беседах.

Прелюдией фильма служит вопрос «Счастливы ли вы?», заданный десяти парижанам, идущим по улице. Этот эпизод впоследствии вызвал нарекания многих критиков, утверждавших, что получить вразумительный ответ на такой вопрос, обращенный к первому встречному, вообще невозможно. Между тем постановщики фильма и не рассчитывали на готовые истины. Картина, по существу, убеждает, что получить ответ на подобный вопрос едва ли возможно и в течение тех нескольких месяцев, пока продолжалась съемка.

Авторы киноэксперимента сами фигурируют на экране как действующие лица, тогда как участники вовлекаются в круг соавторов (финальная сцена: герои фильма в просмотровом зале оценивают просчеты картины и степень ее правдивости). Перед нами разбирательство человеческих судеб.

Однако вопрос осложняется тем, что на наших глазах происходит известное в физике «возмущающее» влияние экспериментатора на объект. Хотя съемки проводились с добровольного согласия всех участников, сам факт исследования невольно повлиял на индивидуальность героев и их дальнейшую жизнь. Так, одна из героинь картины в процессе съемки влюбилась в юношу – участника того же эксперимента (ее признание показано на экране), а рабочий решил оставить свою работу на заводе «Рено» и стать киноартистом.

в начало

Дискуссия с открытым финалом

Таким образом, практика современной съемки показывает, что существует, по меньшей мере, четыре возможности подойти к документальным героям с камерой, не вынуждая их становиться актерами-дилетантами. Помимо случаев, когда человек не знает, что оказался в видоискателе аппарата (то есть случаев, когда камера скрыта), он может быть вовлечен в соучастники продолжительной съемки, позволяющей привыкнуть к камере или даже забыть о ней (длительное наблюдение), снят в момент, когда настолько захвачен каким-то событием, что ему «не до камеры» (событийная съемка), наконец, когда он действует в обстоятельствах, предложенных ему журналистами (сценарно-организованное событие).

Надо ли говорить, что перечисленные методики разделяют не жесткие демаркационные линии, а, скорее, открытые пограничные зоны. По всей вероятности, большинство сценарных задач, стоящих перед документалистами, вообще не могут быть решены при помощи какого-либо одного технологического способа в чистом виде. И не потому лишь, что разнохарактерность эпизодов в пределах фильма и передачи уже предполагает неодинаковость экранных решений. Нередко одна и та же тактика съемок едва ли не автоматически влечет за собой другие.

Первоначальный вариант сценария фильма «Катюша» предлагал – в соответствии с постановочными традициями – воссоздать на экране историю телевизионных поисков героини, иными словами, заново «проиграть» все то, что случилось в недавнем прошлом.

«Но когда мы впервые познакомились с Екатериной Илларионовной Деминой, – рассказывает оператор А. Левитан, – почти ничего не напоминало в ней бесстрашную участницу боев за Крым, человека необыкновенных душевных качеств, которая была знакома нам по сценарию С. Смирнова. Она предстала перед нами скромной труженицей, погруженной в будничные свои дела, заботливой женой и матерью. И только... Как сделать, чтобы в момент съемок в сдержанной натуре Деминой развернулась пружина воспоминаний и дала толчок к открытому проявлению чувств?»

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10