1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10

Любопытно сопоставить названия некоторых из этих картин: «Весенние свидания», «Перед началом спектакля», «Рынок», «Лето в 5 часов», «Мир цирка» – с заголовками первых фильмов Люмьера: «Выход с завода», «Прибытие поезда», «Купание в море», «Спуск корабля». Простые назывные предложения. Начальные фразы из букваря. Фразы, которые складывает ребенок, открывающий мир литературы. Эпизоды, которые выслеживает оператор, открывающий мир, в котором живет. Ребенок учится читать. Оператор учится наблюдать. На экране – азбука наблюдения.

Искусство подойти к человеку с камерой так, чтобы тот не был вынужден позировать, чтобы ему не приходилось играть самого себя, – вот что давало овладение этой азбукой. Разумеется, наивно предполагать, что задача профессионального документалиста исчерпывается выполнением этого хотя и обязательного, но все же предварительного условия. Однако несомненно и другое – пренебрежение этим условием обесценивает любые замыслы и авторские намерения, как бы далеко они ни шли.

Каковы же объективные возможности, позволяющие застать человека на съемке, по выражению Вертова, в «момент неигры»?

в начало

Как важно быть невидимым

«Скрытую камеру» как возможность наблюдать за реальностью, оставаясь невидимым, вряд ли можно считать находкой, а тем более монополией кинематографа или телевидения. Журналисты и писатели прибегали к нелегальному наблюдению еще в то время как самого понятия «скрытая камера» не было и в помине. Когда Джек Лондон, облачившись бродягой, совершал путешествие «на дно» буржуазного общества, – по существу, он использовал прием «скрытой камеры». Когда Михаил Кольцов садился за руль такси или на несколько дней превращался в делопроизводителя ЗАГСа, чтобы взглянуть на город через поток людских страстей и семейных праздников, – он обращался к тому же методу.

Бывший собкор «Правды» С. Шнапир рассказывает о совместной работе с Михаилом Кольцовым над серией репортажей о железной дороге:

«Кольцов предупредил, что разговор с начальником дороги должен быть по возможности коротким... что разговаривать с начальником придется нам с Соловьевым, сам он будет молчать, как загадочный сфинкс»[3]. В кабинете начальника дороги Михаил Кольцов действительно не проронил ни слова. С отсутствующим видом он любовался большущими часами, в которых чуть ли не двухметровый золотистый маятник с изумительной плавностью и изяществом отмерял секунды. «Так при полной пассивности Михаила Кольцова и прошел весь разговор. Кольцов вышел из кабинета третьим, как лицо второстепенное, после меня и Соловьева. Но, выйдя из кабинета, он мгновенно оживился и сказал, что беседа получилась замечательная, а главное – схвачена основная идея»[4]. Разумеется, начальник дороги, известный как грубый администратор, человек с бюрократическими замашками, вел бы себя совершенно иначе, знай он, что у него в кабинете находится один из самых популярных журналистов в стране. Но тогда и журналисту не удалось бы наблюдать своими глазами «станцию, как она есть» (под таким заголовком корреспонденция была напечатана в «Правде»).

Подобного рода трудности хорошо известны любому очеркисту, писателю и кинематографисту, имеющему дело с реальными, непридуманными героями.

Перед возвращением из Италии Горький в письме Н. Скворцову-Степанову сообщал, что, намереваясь побывать в различных местах Советской страны, но, по возможности, в роли незнакомого наблюдателя, а не мученика, «безжалостно приговоренного к юбилейному наказанию», он начал даже предусмотрительно отращивать себе бороду. «...Художнику, как вы знаете, необходимо застигнуть людей врасплох и отнюдь не в позах для прелестного фотографического снимка, – подчеркивал Горький. – Разумеется, мне важно в человеке найти прежде всего его хорошее, ценное, но я должен сам найти это; наблюдаемый же показать свое ценное не умеет, или плохо умеет, или же вместо подлинного своего лица показывает от конфуза, а также от излишней храбрости какое-нибудь другое место»[5].

Эффект «скрытой камеры», собственно, проявился уже с момента рождения кинематографа. Не потому что люмьеровская камера (она же – проекционный аппарат) была скрытой. Но потому, что никто тогда еще просто не знал о существовании кинокамеры. Пассажиры, выходящие из вагона на платформе вокзала («Прибытие поезда»), или работницы в широких юбках и шляпах с перьями, покидающие после рабочего дня свою фабрику («Выход с фабрики»), вели себя настолько естественно, что их поведение заодно с неожиданным появлением паровоза, надвигающегося на зал, заставляло первых зрителей воскликнуть: «Вот сама жизнь. Такая, как она есть!» Эта первая реакция на первый киносеанс остается и сегодня наивысшей оценкой документального кинематографа. К сожалению, люди в присутствии камеры очень быстро, как уже говорилось, научились позировать, что вынуждало документалистов задумываться о том, как это присутствие сделать более незаметным.

Видимо, первым случаем обращения к этому методу в российском кинематографе стал опыт Александра Дранкова в начале века. Узнав о приближении 80-летия Льва Толстого и решив снять по этому поводу репортаж, оператор отправился в Ясную Поляну – в усадьбу писателя. Однако от дома ему было отказано. Возвращаясь ни с чем через яснополянский парк, документалист заметил досчатую дачную уборную. Решение возникло сразу. Он забрался во внутрь и провел там двое суток, дожидаясь счастливого момента, пока знаменитый граф, прогуливаясь по парку, не свернул к этому скромному учреждению. Подергав за ручку, тот уходит обратно. Два этих прохода – на камеру и от камеры – стали первой в мире съемкой великого писателя, хранящейся в мировых киноархивах.

Замечая, как присутствие кинокамеры изменяет поведение человека, документалисты годами разрабатывали приемы, позволяющие им вести съемку без ведома их героев.

Если собрать кинотеку из авторских фильмов, созданных в 60-е годы с применением скрытой техники, мы обнаружим ленты различных жанров и направлений. Среди них: «Катюша» (режиссер В. Лисакович, оператор А. Левитан), «Весенние свидания» (режиссер-оператор В. Трошкин), «Перед началом спектакля» (режиссер-оператор И. Гутман), «Взгляните на лицо» (режиссер П. Коган, оператор П. Мостовой), «Маринино житье» (режиссер Л. Квинихидзе, оператор П. Мостовой), «Город начинается» (режиссер-сценарист И. Беляев), «Нурулла Базетов» (режиссер В. Ротенберг, оператор И. Иванов), «Шинов и другие» (режиссер-сценарист и комментатор С. Зеликин, оператор В. Лебедев).

При каких обстоятельствах создатели этих фильмов столкнулись с необходимостью скрытой съемки, чем это было вызвано и как осуществлено технически? Вот ответы некоторых из них, полученные автором книги.

Аркадий Левитан, кинооператор-документалист

По-настоящему прятать камеру мне пришлось лишь однажды – в фильме «Катюша». Мы имели дело с женщиной – теперь уже всем известной Катей Деминой, – которая из-за скромности вряд ли могла бы решиться, не смущаясь, рассказать перед аппаратом о своих боевых делах. Мы подобрали заранее кинокадры сражений, в которых она принимала участие на Керченском полуострове, когда была в отряде морской пехоты. Затем скрыли камеру в зрительном зале, воспользовавшись специальным приспособлением, позволяющим снимать в темноте, и запечатлели на пленку реакцию, которую вызывали у Кати Деминой кадры, проходившие на экране[6].

Игорь Беляев, режиссер телевидения

Первый раз я соприкоснулся с техникой скрытой камеры примерно в 1960 году, когда студия кинохроники снимала по моему сценарию фильм «Тени на тротуарах». В то время считалось, что такая методика съемки применима лишь по отношению к преступному миру. Но впоследствии кинематографисты поняли, что скрытую камеру можно использовать не только ради улик. Однако в моей практике я не сталкивался с необходимостью применить эту технику в чистом виде. В телефильме «Город начинается» мы снимали эпизод о девушке – диспетчере стройки. Спрятали микрофоны в потолке вагончика, где она работала, в плафоны ввинтили светосильные фотолампы, а камеру поместили за перегородкой. А вообще-то ничего не тронули, и когда шоферы туда заходили, они не знали, снимают их или не снимают, они о съемке вообще не подозревали. Девушка знала, конечно, что в принципе будет съемка, но не знала когда. Такая методика помогла нам уловить атмосферу диспетчерской, в которой работает героиня. И оттого, что я ее не исключил из действительной атмосферы, не изолировал, она сохранила в неподдельности свой характер.

Самарий Зеликин, режиссер телевидения

С необходимостью обращения к скрытой камере я столкнулся в работе над фильмом-расследованием «Шинов и другие». Несмотря на то, что мы были с моим героем в достаточно дружеских отношениях, я понимал, что едва он увидит камеру, как в нем проснется «внутренний цензор», либо «внутренний режиссер-постановщик», либо и тот и другой сразу. А это меня совершенно не устраивало, тем более что в разговоре помимо Шинова принимали участие «и другие». Скажем, заместитель директора троллейбусного парка, который очень хорошо отзывается о нашем герое-водителе. Предупреди я его заранее, что камера фиксирует все слова и их, чего доброго, услышит его начальник, он бы говорил, вероятно, совершенно противоположные вещи и излагал бы точку зрения администрации. Поэтому мы решили камеру спрятать.

Каким образом?

На Харьковском телевидении есть малая студия, один из выходов которой представляет собой тамбур. Мы перекрыли этот тамбур книжной полкой. Среди книг воткнули объектив камеры. Рядом горела фотолампа. Так что смотреть в том направлении было неприятно. Когда будущие герои картины приходили на телевидение, каждому из них говорили: режиссер хочет с вами побеседовать – и приглашали в эту студию. Затем я спрашивал ассистента: «Почему у вас в студии горит свет? Нельзя ли как-то его потушить?» Ассистент отвечал (этот диалог, разумеется, был предназначен входящему), что вообще-то он выяснит, но у него здесь «сушится декорация». Такая невинная интермедия почему-то всегда достигала цели, и свет, необходимый для съемки, оставался включенным.

Павел Коган, режиссер кинохроники

В собственной практике я столкнулся со скрытой камерой в 1966 году, когда снимал с оператором Мостовым ленту «Взгляните на лицо». Как-то пришел на студию вгиковец Сергей Соловьев и предложил: что если встать возле какого-нибудь выдающегося живописного произведения и наблюдать, как люди смотрят на эту картину. Идея очень понравилась, мы отправились в Эрмитаж и «встали» там на полтора месяца возле «Мадонны Литты». А чтобы не смущать посетителей, попытались сделаться на это время невидимками.

В зале Леонардо да Винчи обе его картины – «Мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта» – находятся на особых стойках. От одного из окон мы натянули черную занавеску к картине и укрепили источник света.

Люди, входя в этот зал, сразу шли к «Мадонне», им казалось: раз это место подсвечено, это и есть то главное, что необходимо смотреть. И не догадывались, что свет установлен здесь ради них. За занавеской стояли я и оператор с новой камерой «Дружба» (она совершенно бесшумна) и наблюдали через маленькие прорезанные отверстия. Вероятно, посетители полагали, что за занавеской идет какая-то реставрация, и не обращали на нас внимания. Мы снимали полтора месяца, а в фильм вошла лишь десятая часть отснятого материала.

«Вот сама жизнь такая, как она есть», – не только первая реакция первого кинозрителя. Увидев на экране реальную «жизнь врасплох», мы и сегодня радуемся, как дети. Это ощущение становится понятнее, если принять во внимание, что вообще-то почти никто из нас самого себя никогда не видел. «То есть как не видел? – изумится иной читатель (а тем более читательница), – а в зеркале?» Бывалый психолог на такое возражение лишь усмехнется. Когда мы заглядываем в зеркало, то видим себя не такими, какие мы есть, а такими, какими хотим себя видеть в зеркале. В этом легко убедиться. Достаточно присесть возле зеркала, установленного в фойе театра или концертного зала и понаблюдать, как меняются лица посетителей по мере приближения к своему «двойнику». Меняется не только выражение лиц и взгляд, но и походка, осанка.

Как-то французские документалисты, подметив эту особенность, проделали в таком «общественном» зеркале дырочку, установили за ним кинокамеру и сняли происходящую трансформацию. Пятиминутный фильм так и назывался – «Зеркало». Он вызвал бурю восторга и взрыв негодования. Восторга, потому что интересно подглядывать за своими ближними, когда они об этом не знают. А негодование охватило тех, кто оказались невольными героями кинонаблюдения.

«Зеркалом Гизелла» называют специалисты особый вид стекла, которое пропускает лучи в одну сторону, становясь прозрачным, и не пропускает их в обратную. В наши дни такие стекла все чаще используют архитекторы, конструируя новые здания. Но именно за таким стеклом нередко находиться оператор с камерой. Подобную технику неоднократно использовал в своей практике саратовский документалист-режиссер Дмитрий Луньков. Узнав об уже состоявшейся съемке, его герои подчас возмущенно восклицали: «Почему же вы меня не предупредили? Я бы рассказывал совсем по-другому». Но как раз потому и не предупредил режиссер своего собеседника, что понимал, насколько это «по-другому» – на камеру – разительно отличается от беседы с глаза на глаз.

На протяжении десятилетий отношение к «скрытой камере» резко менялось. В 1920–1930-е годы Дзига Вертов считал ее полноправным элементом, проповедуемого им «киноглаза» (то есть «жизни врасплох»). В те годы кинокамеры весили не менее 30 килограммов, а вместе с источниками света, штативами, треножниками, кранами и звукопоглощающими боксами (для первых синхронных съемок) вес аппаратуры увеличивался до полутонны. Все это способствовало утверждению принципа документального «постановочного» кино. Только скрытая съемка позволяла застать человека в «момент неигры».

1940-е годы оказались временем полного отлучения подобного рода техники от практики киносъемок («подсматривание в замочную скважину»). Единственным исключением считались съемки преступников, когда уличный воришка незаметно забирался в карман пешехода, а кинокамера незаметно наблюдала за его действиями («Тени на тротуарах»). Второе открытие «скрытой камеры» произошло, о чем уже говорилось, с начала 1960-х. Это привело к Десяткам дискуссий на страницах газет и журналов, чьи участники обсуждали, насколько универсальна такая техника для раскрытия характера документальных героев и насколько она правомерна с точки зрения этики («вторжения в частную жизнь»). В свою очередь, вызывая живой интерес читателей, дискуссии послужили дополнительной рекламой самой методики. (На 16-й полосе «Литературной газеты» появились шутки типа «Скрытой камеры на тебя нет» или «Особое внимание посетителей выставки привлекла скрытая камера».) Подобные камеры стали использовать в службах социальной терапии и вытрезвителях.

Со временем обозначились три аспекта проблемы. Аспект технологический – каким способом производится съемка? Аспект творческий – для чего? И наконец, аспект моральный – а можно ли вообще? (К последнему аспекту мы вернемся чуть позже.)

«Он должен знать, как прятаться в темноте, как избегать резких жестов Он не должен делать ничего такого, что может обратить на себя внимание. Иными словами, он должен сливаться с фоном. Этим искусством “самостушевания” можно овладеть, со временем оно становится второй натурой».

«Он не замыкается в кабинете. Уходит из клетки комнаты. Пишет с натуры. Наблюдает. Маскируется, используя естественные возможности. И в необходимый момент метко стреляет. Киноснайпер».

«Снимать, не будучи видимым, не руководя событиями, проникать в суть событий».

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10