1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10

Прежде всего стоимость кинопленки. Ликок снимал «Эдди Сакса» с лимитом 1:35. Говорят, что на эпизодах во время гонок на стадионе было занято до 35 операторов (по некоторым сведениям, До 70). В какой-то момент рухнула одна из трибун со зрителями. Хроникеры теленовостей бросились туда – чрезвычайное происшествие! Но Ликок лишь мельком показал этот кадр. Падение трибуны – событие случайное, а чудовищная воронка, где гибнут машины и судьбы, – закономерность.

Наибольший лимит, официально разрешенный у нас в стране (1:20), был дан Майе Меркель, когда в 1968 году она снимала «Вечное движение». Этот разрешенный государством лимит надолго остался в памяти документалистов как счастливое исключение из общепринятой нормы 1:4. Но со временем и это соотношение «нормы» отошло в область воспоминаний. По мере того, как возрастала стоимость кинопленки, количество отпущенных оператору метров падало. Каждый выданный метр обязан был быть полезным метром. О каком еще длительном наблюдении могла идти речь? За перерасход кинопленки режиссеры платили из собственных постановочных. Искусство требовало от них материальных жертв.

Решение проблемы принесло появление видео.

Замечательные возможности в этом смысле открывала методика, с помощью которой в свое время был снят телефильм англичан Дениса Митчелла и Нормана Своллоу «Свадьба в субботу» о горняцком поселке в Йоркшире[14]. В центре фильма подлинное событие – свадьба шахтера и служащей почты. Церемония бракосочетания продолжалась три дня.

В представлении зрителя рождение всякой картины связано, прежде всего, с кинопленкой и кинокамерой. На этот раз не было ни того, ни другого. Съемочная группа захватила репортажные телекамеры и видеомагнитофон (для демонстрации в кинозалах изображение впоследствии перевели с видеоленты на кинопленку). Три камеры посылали свои изображения на пульт передвижной телестанции, где режиссер отбирал наиболее подходящие, как это бывает при «живой» передаче. Таким образом, предварительный монтаж осуществлялся уже по ходу записи.

«Свадьба в субботу» – один из первых опытов видеофильма, продемонстрировавший достоинства нового технического средства. Электронная запись избавляет от необходимости ждать, когда обработают кинопленку, чтобы увидеть итоги съемки. Длиннофокусная оптика позволяет операторам находиться достаточно далеко от своих героев. (К тому же телевизионные камеры не требуют специального освещения, как кинокамеры, и не производят ни малейшего шума.) Во время съемки не надо менять кассеты и не стоит вопрос о лимите пленки (материалом фильма оказались несколько десятков часов непрерывной записи).

Для документалистов это было удобным способом исследовать жизнь обитателей рабочего поселка и социальные условия в этом районе. Они снимали своих героев в самой обыденной обстановке – у них дома, в шахте, на улицах, в церкви, в местном ресторанчике, в парикмахерской, в молодежном клубе.

За месяц подготовки к съемкам (а у жениха и невесты этот период совпал с подготовкой к торжественной церемонии) создатели ленты стали друзьями семьи. Они не были посторонними на этой свадьбе в субботу.

И сегодня еще не умолкли дискуссии – придет ли окончательно видеозапись на смену кинопленке, или обе возможности будут сосуществовать в каком-то творческом состязании (применительно к жанру произведения), хотя достоинства видео становятся все более очевидными.

Однако куда серьезнее оказалась вторая проблема. Снимать жизнь героя можно, конечно, в течение месяца, года, а то и нескольких лет, но ведь это – и годы из жизни самих создателей фильма. И если все чаще обращаться к подобному способу фильмотворчества, то надолго ли хватит автора?

Разрешение этой проблемы, в свою очередь, открыло неожиданные возможности перед любительским, самодеятельным кино. Упрощение и, что не менее важно, удешевление съемочного процесса, а также сведение киногруппы к одному или двум участникам давало мощный толчок к развитию этой сферы кинематографа. (Есть что-то символическое в том, что ужаснейшее политическое убийство нашего века запечатлел с помощью маленькой, несовершенной камеры кинолюбитель, в то время как жертву сопровождала армия профессиональных операторов с лучшей в мире аппаратурой, – заметил после трагической гибели президента Д. Кеннеди известный профессионал-кинорежиссер.)

Пожалуй, одно из наиболее характерных проявлений самодеятельной кинодокументалистики – «пролетарское кино», непосредственную поддержку которому во Франции оказывал Крис Маркер, а в Италии Чезаре Дзаваттини.

В 1967 году группа рабочих завода синтетического волокна в Безансоне на деньги, собранные в складчину, приобрела 16-мм кинокамеры, чтобы собственными руками снимать фильмы о своей жизни. Так возникло «кооперативное кино» (его называют также «параллельным», так как эти картины не демонстрировались в системе массового проката, а показывались в рабочих клубах и на профсоюзных собраниях). Оно рассказывало рабочим о них самих, о социальных проблемах, которые не поднимает официальный кинематограф. Такие фильмы не зрелище, а повод для размышлений, заметил Маркер, склонный видеть в этом движении выход из тупика современного западного киноискусства.

Возможность снимать кино о себе самих или вести своего рода личный кинодневник позволяет рассматривать реальное течение повседневности в таких подробностях, которые вчера еще оказывались недоступными кинокамере.

Участники международного киносеминара в Дубалтах (1990) были поражены фильмом молодого американского документалиста Росса Макэлви. Собираясь отправиться во время отпуска со своей женой «по местам боевой славы» героя гражданской войны генерала Шермана, режиссер решил захватить с собой кинокамеру.

Но за неделю до отпуска они с женой поругались, дело дошло до разрыва, и он поехал с камерой один («Поход Шермана»). В течение отпуска режиссер знакомился с разными девушками, между ними возникали достаточно сложные и даже близкие отношения, и все это фиксировалось на пленку «привычной камерой». По ночам в мотеле или гостинице он ставил камеру перед собой и снимал свои собственные размышления по поводу прожитого дня.

Все чаще снимать фильмы о себе начинают профессиональные режиссеры. В том же ключе кинодневника Марина Голдовская создавала «Осколки зеркала» (1992). Верная поклонница и последовательница Ликока, она привыкла снимать всегда и в любой ситуации. Камера постоянно лежит на ее плече (как кошка, шутят ее друзья). Она даже в гости приходит с камерой, и уже никого из ее знакомых не удивляет, что съемка – ее нормальное состояние. И что она продолжает разговаривать с ними, не выключая камеры.

Как-то в начале 1990-х годов она поделилась идеей фильма-дневника с Крисом Маркером: «В России идет революция, раньше о таких временах я только читала, а теперь ощущаю их на себе». Маркер позвонил на французское телевидение. Те согласились нести расходы. Так появился «частная хроника смутного времени», где она ежедневно снимала друзей, знакомых, людей на улицах и собственное смятение. Сегодня этот фильм выглядит даже более захватывающим, чем был тогда – те дни уже в прошлом, а теперь мы видим себя как бы заново.

Когда профессиональные режиссеры снимают часть жизни героя, они вынуждены платить за съемку такой же частью своей жизни. Но любители чаще всего снимают самих себя, свою семью или свой трудовой коллектив. А для этого им не нужно жить какой-то отдельной жизнью – то, чем они живут и работают, то и снимают.

Интересен эксперимент, показанный на одном из фестивалей любительского кино. Автор снимал остановку автобуса, которая находилась у него под окном. Каждый день в определенное время он подходил к окну и снимал три минуты. И что получилось? В фильме мы видим обычную остановку: пассажиров – входящих и выходящих, постепенно привыкаем к знакомым лицам людей, которые, вероятно, приезжают и уезжают в одно и то же время – вот молодой человек, вот девушка... Потом однажды мы замечаем, что юноша и девушка вместе приходят на остановку, вместе выходят из автобуса. А через какое-то время они приходят с маленьким ребенком, который на наших глазах становится старше и старше. Проходит еще какое-то время, и девушка, повзрослевшая, теперь приходит на остановку с ребенком, а молодого человека уже нет...

И вот так на экране проходит чужая жизнь, подсмотренная из одной точки, не отходя от окна.

Фильмом «из окна», по существу, оказалась и недавняя лента известного режиссера В. Косаковского «Тише», автор которой наблюдал в разные времена года за жизнью улицы из окна своей петербургской квартиры.

в начало

Вокруг события

Разговор начистоту в снегомерной партии и свадьба в поселке явились немаловажными моментами в жизни героев. Такие события могут настолько захватывать участников съемки, что само присутствие камер в подобных случаях оказывается психологически незаметным.

Снимая фильм о подвиге четырех советских солдат, дрейфовавших 49 дней в океане, оператор В. Копалин оказался в селе Благовещенском в Хабаровском крае, где жила жена одного из героев – Ирина Федотова. Уже на месте киногруппа узнала, что предстоит межконтинентальный телефонный разговор Благовещенск – Нью-Йорк. Началась подготовка к съемке. «... Я сейчас думаю, что сделал все возможное, чтобы помешать проведению репортажной съемки этого разговора, – вспоминал впоследствии оператор, – натащил в маленькую комнатку осветительную аппаратуру, долго рассказывал Ирине, как она должна вести себя перед аппаратом, а во время съемки усердно трещал “Конвасом”... Но как только раздался телефонный звонок, Ирина, слава Богу, забыв обо мне и о моих наставлениях, закричала в трубку: “Ваня, Ванечка! Господи, ничего не слышно!” – и залилась слезами. Я метался по комнате и только успевал включать мотор аппарата и менять кассеты, снимая такие кадры, которые не удалось бы получить при самой тщательной подготовке и многократных репетициях... Я до сих пор со стыдом вспоминаю, как уговаривал Ирину не смотреть в объектив, не слушать шум аппарата и изображать всяческие эмоции и переживания»[15].

Документалисты все чаще стремятся – сознательно или интуитивно – застать героев в критические моменты, когда решаются узловые для них вопросы и обнажаются скрытые прежде пружины характера.

В картине режиссера Свердловской киностудии Б. Галантера «Лучшие дни нашей жизни» один из наиболее драматичных эпизодов – собеседование на медицинской комиссии, где решается вопрос о пригодности когда-то списанных по состоянию здоровья из авиации летчиков. Именно здесь кинематографисты подкараулили начало историй своих героев. Комиссия проходила как обычно. Только один человек знал о съемке – председатель комиссии. Единственное, о чем его попросили, – более подробно расспрашивать экзаменующихся. Опасаясь, что открытая съемка нарушит естественное течение жизни, документалисты спрятали камеры среди медицинских приборов. Шум не был слышен: съемка велась в условиях аэропорта, и гул реактивных машин перекрывал звуки камер.

Но была ли вообще необходимость в этом случае прятать камеры? Ведь разговор с героями был для них жизненно важным.

В небольшой картине Центральной студии документальных фильмов «Плюс минус я» речь идет о распределении выпускников института. «Как только студент садится перед столом комиссии и как только ему задают вопрос: “Так куда же вы поедете?” – вспоминает оператор А. Левитан, – аппарат перестает для него существовать. Поэтому мы и не пытались его скрывать. Мы просто старались сделать присутствие камеры неназойливым, незаметным. Пользовались телеобъективами, естественным источником освещения. Так мы получили много портретов молодых людей, которые говорят искренне и взволнованно».

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10