1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6

Атмосфера «привычной» студийной паники описана в подробностях и немало раз.

Шаг – и вас ослепили пылающие протуберанцы осветительных приборов. Ударил в нос запах перегретой резины. Ночной совой проплыл микрофон и неожиданно замер в воздухе. В равнодушной позе стоит осветитель. Вы окружены проводами, приборами и металлическими стойками. А в ушах еще звучит голос редактора: «Забудьте, что на вас смотрят миллионы!» (В наши дни технология создания передач изменилась, но атмосфера осталась прежней.)

В подобной обстановке, чего греха таить, даже бывалый практик и тот иногда теряется, а уж о неподготовленном человеке и говорить нечего. Не всякий способен выдержать этот экзамен. Многие хватаются за шпаргалку – хотя бы мысленно, произносят обкатанные слова, обороняются привычным потоком цифр. Разные люди в эти минуты становятся на редкость стереотипными. Это средство самозащиты. Своего рода маска. Естественная реакция на неестественные условия, в которых проводятся иные из передач.

Так, быть может, чтобы добиться непринужденности поведения человека в кадре, все-таки следует, как иногда советуют, обратиться к приемам игры перед объективом, к постановке каких-то актерских задач? В самом деле, почему бы не порепетировать с нашим героем, как репетируют рассказчики-специалисты: дикторы, ведущие или артисты? Отработать с редактором текст выступления, с режиссером закрепить выразительные мизансцены, наконец, разбить выступление на куски, чтобы подать его, скажем, в форме диалога, предваряя вопросами отдельные тезисы?

Почему бы и нет? Да потому, что, репетируя с будущими героями, мы невольно оцениваем документальное действие перед камерой, исходя из критериев сценического искусства. Мало того что герою предстоит освоиться с непривычной для него обстановкой студии («Отвечая, не забудьте повернуться на третью камеру!»), он еще должен изображать, что мысль, оговоренная заранее, приходит ему в голову только сейчас, что он отвечает на только что услышанный вопрос.

Не оттого ли иной раз и видим мы на экране людей с напряженными лицами и скованными движениями, боящихся как-нибудь сделать не то, что было обусловлено с режиссером? (В стародавнюю эпоху прямых трансляций естественная реакция озаряла такую мертвенную картину в тех редких случаях, когда происходило что-либо непредвиденное: например, с грохотом лопалась «перекалка». Современная техника видеозаписи надежно оберегает нас от подобных казусов.) Заслуженных строителей, опытных агрономов, великолепных инженеров вынуждают становиться посредственными актерами, что практически сводит на нет всю ценность встречи их с телезрителями.

Но, пожалуй, наиболее поучительна в этом смысле трансформация, происшедшая с «Голубым огоньком».

Сегодня трудно поверить, что при своем рождении – в начале 1960-х – еженедельные встречи в телекафе стали воплощением естественности и простоты.

По существу, это была одна из тех рубрик, где человек на экране впервые предстал без привычной бумажки, ошеломляя незаданным строем речи, раскованным словом, непринужденностью интонаций и обращения. И концерт, и сама атмосфера кафе с ее безыскусностью и элементами импровизации служили не самоцелью, но лишь условием чуда живого человеческого общения.

Героем экрана стал собеседник.

Не исполнитель, знакомый по сотням концертов, не выступающий, обособленно замкнутый в кадре и произносящий свой монолог на камеру, но равноправный участник живой беседы.

Разумеется, монополию жанра нельзя было удержать надолго. Вскоре и в других передачах появились столь же уютные столики и не менее милые собеседники.

Спрос на столики возрастал. И по мере того как жанр непосредственного общения завоевывал все новые участки вещания, «Голубой огонек» тускнел на глазах и терял исключительность. Пытаясь удержать свою прежнюю аудиторию, он незаметно стал имитировать собственные достоинства. Зрителей подкупает естественность? Давайте эту естественность заранее с вами отрепетируем. Зрителей привлекает импровизация? Пусть каждый гость, приходящий в студию, подготовит импровизацию и отработает ее перед камерой.

Утрачивая свои драгоценные качества, а вернее, подменяя их суррогатами, «Огонек» все чаще уподоблялся заурядной концертной программе. В студии неистово сверкали прожектора (так было удобнее осветителям). Камеры бесцеремонно дефилировали между столиками, не позволяя участникам видеть друг друга (так было удобнее операторам). Артисты, которым предлагалось играть на камеру, оказывались спиной к приглашенным в студию людям. «Зато лицом к телезрителям, – объясняли собравшимся, – ведь их миллионы, а вас единицы» (то обстоятельство, что миллионы при виде такой мизансцены испытывают мучительную неловкость, не принималось в расчет). Звучал аккомпанемент невидимого оркестра. Исполнители артикулировали под фонограмму, добросовестно делая вид, что поют. Но ведь и люди, сидящие здесь же, за столиками, невольно вовлекались в эту мистификацию: им оставалось лишь демонстрировать, насколько здесь весело и приятно.

Собственно «Огонек», каким он сначала привлекал телезрителя, погас в тот самый момент, когда первый из исполнителей согласился притвориться, что он поет, а посетители согласились притворяться, что слушают. Метаморфоза, происшедшая с передачей, в конечном итоге означала утрату героя – того, кто сообщал ей прежнюю притягательность. Приглашенного в студию собеседника вытесняли артисты и исполнители. Живое общение приносилось в жертву концертному номеру. Усилия, которые затрачивались редакцией (а усилия эти были подчас воистину героические), меньше всего имели точкой своего приложения сохранение обстановки беседы.

Конечно, легко быть умнее истории и упрекать сегодня за все происшедшее самих создателей передачи. Но вряд ли это было бы правомерно. В самом деле, они вовсе не были готовы к тому, что столкнутся не столько с новой разновидностью концертной программы, сколько с новой областью журналистики. В практике эфира все еще бытовала хорошо разработанная система подачи материала, являвшая собой законспирированную игру в «поддавки».

Скажем, вместо того чтобы представить нам композитора и вызвать его на беседу, ведущие обменивались примерно такими репликами:

– Если мы вместе с вами выйдем сейчас из студии и пройдемся по весенним улицам, сверкающим разноцветными огнями, мы сможем встретить одну нашу общую знакомую!

– Знакомую?

– Да, она хорошо знакома нам всем. Ее зовут – Весна...

– О, чудесно! Пойдем навстречу весне. Весна – это улыбка, это – хорошее настроение, звонкая песня.

– Правильно. Весна – это прежде всего песня. И встретиться с ней нам поможет композитор Н., написавший песню о весне.

На первый взгляд этот текст при всей своей банальности не лишен даже некоторых достоинств. Он легко слушается, в меру интимен и занимателен (действительно, что еще за знакомая?). Однако он обладает и непоправимым пороком. Этот текст безнадежно отдаляет от нас самого композитора, превращая его в некую условную фигуру, в композитора «вообще». Реальность существования конкретного человека, его индивидуальность, наконец, действительная история рождения песни растворяются в сиропе «весеннего конферанса». Участник передачи поставлен в условия, при которых он должен играть самого себя, как бы участвуя в представлении.

Когда-то казалось, что подобная постановочность, привносимая в документальную передачу, сообщает ей художественную силу. Со временем мы научились понимать, что это чаще всего выражение слабости, даже если на смену постановкам «под конферанс» приходили постановки «под интервью», «под “Огонек”» или «под дискуссию». Быть может, все началось с невинной фразы человека, сидевшего в кадре: «Товарищ оператор, покажите нам, пожалуйста, книгу, которая лежит здесь на столе!» (Как? Он осмелился обратиться к оператору? А разве есть оператор? Об этом не принято говорить. Ведь мы же в театре только подозреваем о рабочих сцены. Что же это – саморазоблачение? Ведь оператор должен был дать этот кадр, терпеливо дождавшись определенной, строго обусловленной реплики. Черт возьми, разрушена всякая иллюзия! Не говорит же оперный певец на сцене: «Маэстро, нельзя ли чуть-чуть поживее, а то у меня сейчас начнется ответственная ария!»)

Теперь мы уже вполне привыкли к тому, что рабочая обстановка студии не относится к категории засекреченных объектов. И когда Сергей Образцов, приглашенный на телевидение, говорил в кадре: «Вы меня не фотографируйте в это мгновение, а то вы меня отвлекаете и я не уложусь в десять минут. Лучше сфотографируйте потом – я останусь!» – и добавлял: «Пусть зрители не думают, что мы не волнуемся. И я волнуюсь, и она волнуется (он кивает в сторону собеседницы), ведь на нас смотрят столько людей!» – то этой фразой он лишь подчеркивал обыденность, будничность студийного окружения, а значит, и достоверность того, что происходит сейчас перед камерами.

Действительность все решительней вытесняет из кадра разнообразные формы ее имитации.

Разве не были мы свидетелями волнующих эпизодов на встречах фронтовых журналистов, когда откровением оказывалась не «занимательная» форма подачи, навязанная живому общению, но драматургия реальной, несыгранной жизни, а местом события оказывалась все та же студия телевидения? (Такой же в свое время была и встреча матери и дочери Бочаровых, прошедших через Освенцим и не видевших друг друга семнадцать лет.)

«От всей души», «12-й этаж», телемосты Владимира Познера и Фила Донахью, «Старая квартира», «Акуна Матата», «Свобода слова», «Культурная революция», «Основной инстинкт» – нередко оставляли в памяти волнующие минуты, когда в присутствии опытного ведущего собеседники так увлечены были разговором, что забывали о камерах и микрофонах. Но вот что примечательно: чем меньше им было дела до нас, тем больше нам было дела до них. И, как знать, быть может, это не парадокс, а свойство истинной репортажности? И напротив: когда участникам передачи неинтересен предмет разговора, то и нам неинтересен их разговор. Если нет события – нет репортажа. А встреча людей, разлученных войной, – событие. (В словаре Даля «событие», «событность» – пребывание вместе и в одно время.) Дискуссия или игра – событие. Живой разговор – это тоже событие.

Событие, не разыгранное актерами и все же имеющее свою завязку, свою кульминацию и развязку – драматургию живого действия.

А это значит – и «драматургов», подготовивших все, чтобы оно состоялась, и, наконец, интерпретирующих его в момент киносъемки или видеозаписи.

Вот почему неверна сама постановка вопроса: подготовка или импровизация? Импровизация не только не исключает предварительной подготовки, а, наоборот, предполагает ее.

Встреча одноклассников на Свердловской студии была самым тщательным образом подготовлена. И парты, и школьный звонок, и встреча с учительницей – все эти ситуации предусматривались в сценарии. По существу, происходившее на экране представляло собой сценарно-организованное событие. Импровизационный характер, «сиюминутность» – неотъемлемые качества подобной событийной трансляции. Но ей предшествует подготовка, которая может оцениваться тем выше, чем меньше думают о ней зрители, захваченные неподдельностью поведения участников в кадре. И напротив – если зритель видит мучительные усилия выступающих, старающихся казаться «непринужденными», это первый признак того, что передача не подготовлена в главном.

О том, что бывшие однокашники услышат школьный звонок и увидят свою учительницу, заранее знали и сценарист, и ведущий, и режиссер. Они не могли об этом не знать – они были авторами события, они готовили эту встречу. Не знали о ней только сами участники. И это было не менее существенным обстоятельством, обусловившим успех передачи. Все дело в том, кого и что готовить.

Готовить бригаду, ведущую передачу, или тех, кто станет ее героями? Готовить технику, предварительный план (сценарий задуманных ситуаций), взаимодействие всех создателей передачи – или реакцию отвечающих? Если бригаду, технику, план, ведущих, то это требует осмысления новых функций режиссера, оператора, сценариста. Ставит вопрос о профессионализме репортеров и интервьюеров.

Если же готовить героев, то можно воспользоваться традиционным универсальным опытом, инсценируя разговор перед тем, как его показать. Легко представить себе, что могло бы произойти на экране, если бы о встрече с учительницей заранее договорились с участниками: «Давайте наметим так: она входит отсюда, тут вы все удивляетесь...»

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6