1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6

В чем тут мораль? Не в том ли, что сценарий, заранее описывающий результаты кинонаблюдений, по существу, приглашает на поиски тигра, который давно уже пойман и находится в клетке?

Живую действительность приходится выслеживать, подстерегать, оценивать, всякий раз принимая самостоятельные решения. Если этот процесс целиком исчерпывал бы себя в сценарии, то пришлось бы признать, что вся остальная работа над фильмом сводится к чистой экранизации. Нет ничего более далекого от реальности, чем подобное представление. Подлинный документальный фильм, по известному выражению, рождается трижды – в замысле, в съемке и в монтаже. При таком подходе первичная сценарная разработка понимается не как описание фильма, которого еще нет (оно найдет свое отражение лишь в монтажных листах готовой картины), а, скорее, как развернутый план киносъемки. «План документального фильма не есть нечто застывшее, – настаивал Вертов. – Это – план в движении». Окончательное решение «получается в результате активного взаимодействия этого плана действия с текущей хроникой происходящих событий...»[10].

Живое взаимодействие между замыслом автора и хроникой происходящих событий – вот что предусматривает сценарная разработка. Готовность создателей будущей ленты учитывать любое поведение тигра.

Приступая к съемкам уже упоминавшейся картины «Взгляните на лицо», авторы располагали всего лишь заявкой на тему. «Когда мы впервые пришли в Эрмитаж и увидели бесконечный поток экскурсий, мы сразу решили снять эпизод, где экскурсоводы с бесконечно монотонными голосами (а оно так и есть) сменяют друг друга, – вспоминает режиссер фильма П. Коган. – Мы заметили, как многих из посетителей прямо-таки обуревают туристские чувства – все посмотреть и ничего не увидеть. Так возникла идея “базара на площади”. Целомудренная мадонна утром в еще пустом “Эрмитаже”, затем появляются посетители, звучат монологи экскурсоводов, туристы торопливо фотографируют (мы их воспринимали как “расстреливающих” картину) – атмосфера ярмарки, черт знает что творится... И мы даже сняли такой заключительный кадр: вестибюль “Эрмитажа” в финале дня, когда все уходят, оставляя мадонну одну, и в этом белом вестибюле, подсвеченном солнцем, движется маленькая черная фигурка уборщицы и смывает накопившиеся за день шаги. Мы упивались этим кадром, но все же не включили его в картину, потому что боялись нажима и назидания.

Если бы мы решили лишь осудить людей, мы бы не обратили внимания на лица, которые нам удивительно нравятся, хотя мы о них ничего не знаем. Седая женщина. Или девушка со скрещенными на груди руками... К чему мы стремились? Попытаться постигнуть тайну сопричастности человека искусству. Показать, как лишь немногие из потока людей, бесконечно текущего перед мадонной, по-настоящему дают себе труд понять и почувствовать произведение».

По ходу работы над фильмом материал подсказывая решение авторам, но не менее справедливо и то, что они не следовали слепо его подсказкам. Они избежали обеих опасностей – не стали жертвами ни самого материала, ни предвзятой концепции. Таким образом, окончательное решение фильма оказалось результатом взаимодействия между многозначной реальностью и авторской идеей, которая постепенно обретала себя в материале.

Остановимся на предыстории еще одной ленты.

В телефильме «Альфа и Омега» (сценарий Д. Оганяна, режиссер А. Габрилович) есть эпизод, в котором снималась женщина-массовик. «Мы увидели ее, выбирая интерьер в одном из домов культуры, и то, что мы увидели, продиктовало нам совершенно новое решение эпизода, – рассказывает А. Габрилович. – Мы попросили ее сняться, поставили камеру. Она не возражала и с удовольствием произнесла, обращаясь к танцующим, все, что она обычно произносит со сцены. Эта женщина оказалась поразительно достоверной в картине. Но мало того, она неожиданно, помимо наших замыслов, предстала неким обобщенным образом так называемых массовиков-затейников, которые радостно несут оптимистическую бессмыслицу, полагая, что зажигают и веселят людей».

Эпизод, возникший «помимо замыслов».

Не дает ли это нам основание упрекнуть документалистов в неверности по отношению к собственным замыслам, упрекнуть их в том, что они при создании фильма отдаются во власть случайностей (ведь встречи с женщиной-массовиком могло и не быть)?

Нет, такой упрек был бы несправедлив, ибо, как известно, случай улыбается лишь тем, кто этого заслуживает. И если уж Татьяна Ларина или Анна Каренина способны были действовать «вопреки» намерениям Пушкина и Толстого, то что же сказать о живой действительности, которая не создается в воображении документалиста, но существует независимо от него?

Сама возможность того, что какие-то проявления жизни и даже целые эпизоды окажутся в картине «помимо замыслов», должна быть предусмотрена замыслом автора.

В картине венгерского режиссера Ласло Надаши «Ева А-5116» рассказывается, как девушка, спасенная из Освенцима и воспитанная польской семьей, в поисках родителей приезжает в Венгрию. В газетах помещены детские фотографии Евы. Из сотен откликнувшихся семей, узнавших в девочке своего ребенка, в фильме участвуют десять. «Их признания потрясают своим трагизмом, – свидетельствует зритель. – В них не только трагедии двадцатилетней давности, но и трагедии нынешнего одиночества». Во второй части фильма Ева встречается с теми, кто верит, что в ней найдет свою дочь. «Эти встречи зафиксированы непосредственно, в них не требовалось ни интервьюирование, ни вмешательство режиссера, ни дикторский текст. Слово переходит в чувство, в плач, в ласку, во вспышку кратковременной радости...» И наконец, – третья часть, наиболее трагичная. Медицинскими исследованиями установлено, что никто из этих людей не является отцом или матерью Евы[11].

Приступая к работе, авторы безусловно знали, зачем и во имя чего они будут снимать, знали, где и когда они будут снимать, знали, кого они будут снимать, но они не в состоянии были предвидеть во всех подробностях ни как поведут себя будущие участники фильма, ни, тем более, чем закончится эта драма-поиск. Они могли лишь предполагать, каков будет ход событий. Сценарная разработка в этом случае – только экспозиция драмы, где обозначены действующие лица и места действия, разрешение же «конфликта» предоставлено невымышленным героям, каждый из которых остается самим собой.

Однако нередко, как мы уже видели, документалисты не только наблюдают за ходом событий, но и прибегают к «катализаторам», снимая героев (без их ведома или с их согласия) в заранее предусмотренных и подготовленных ситуациях. Такой ситуацией может стать реконструкция события, демонстрация специально подобранных кадров хроники, встреча с человеком, которого участник фильма не видел в течение многих лет... Форма разработки сценарного замысла, связанного с целенаправленным созданием «предлагаемых обстоятельств» для последующего репортажного наблюдения, представляет собой особого рода драматургию неигрового действия, а разговор о ней переносит нас в область живого телевещания.

...Однажды Свердловское телевидение предложило собраться вместе выпускникам одного класса, окончившим школу в 1939 году[12].

Студия. И первый сюрприз. Стоят школьные парты. «Представьте, что это ваш класс, – говорит ведущий, – и постарайтесь вспомнить, кто с кем сидел!» Однокашники пытаются выполнить это простое задание, но оно оказывается не столь уж простым. Как-никак, а было это почти тридцать лет назад... Возникает веселая (и немного грустная) путаница. Каждый считает, что ошибся не он, а его сосед.

И тут раздается пронзительный школьный звонок. Все сразу как-то стихают, потому что, когда сидишь за партой и раздается забытый звонок, отчего-то начинаешь чуть-чуть волноваться. И тут второй сюрприз: в «класс» входит учительница. Та самая, с которой они расстались в тот год. Это было полной неожиданностью. И камера фиксирует взволнованные и растерянные лица.

А затем начинается урок. Нечто вроде урока воспоминаний. Учительница вызывает «отвечать» своих бывших учеников. И каждый рассказывает о себе, о работе, хотя и трудновато рассказать обо всем, что произошло за эти десятилетия.

Один из «учеников» прокручивает на патефоне пластинку со стихами соседа по парте. И надо видеть лицо соседа, который был уверен, что пластинка эта затерялась. Люди слушают старую запись, и глаза их где-то там – далеко-далеко. Летний день, по улицам катятся «эмки», продают мороженое, которое можно слизывать языком между двумя вафлями, и никто не знает, что скоро будет война...

Начинаются сюрпризы и для студии. Беспрерывно звонят телефоны.

– Товарищи, а почему меня не пригласили? Я же учился в параллельном... Димку хорошо знаю!

Волнуются не только люди на экране, волнуются люди, которые смотрят на экран. И кому придет в голову в эти минуты вспоминать об осветительных приборах, о павильоне, об откровенно наблюдающих телекамерах? (Такого рода драматургические решения послужили, как известно, исходным принципом построения телевизионного цикла «От всей души», а впоследствии программ «Жди меня» и «Однокашники».)

По мере того как подобные встречи в эфире знакомили нас с непосредственным поведением их участников и подлинным проявлением чувств, становилось все более очевидным: психологическое состояние человека зависит не от того, находится ли он в телестудии или перед кинокамерой. И не от того, скрыта эта камера или открыта.

Но тогда от чего же оно зависит?

И тут мы вплотную подходим к вопросу, который вот уже много лет служит поводом для разногласий. К вопросу о соотношении импровизации и подготовки в сфере документального телевидения.

в начало

Плохая репутация хороших репетиций[13]

Время от времени можно услышать упреки в адрес телевизионных рецензентов, которые вроде бы чересчур упрямо настаивают на преимуществах так называемой «сиюминутности».

– Вот вы говорите: нельзя передачу готовить заранее, не надо репетировать с выступающим, а пробовали ли вы сами испытать на себе то, что рекомендуете телевидению? Скажем, сесть за стол, тут же написать статью и тут же отнести ее в газету. Почему же эти нормы мы должны принимать для себя? Думается, что, чем серьезнее будет работа с выступающим, чем лучше режиссер подготовит его к передаче, тем положительней будет эффект.

Опустим, как полемические издержки, призывы писать статьи в газету в один присест. (Хотя история журналистики знает немало таких примеров: так, Михаил Кольцов свои лучшие фельетоны диктовал непосредственно на машинку и, почти не правя, посылал их в набор.)

Разберемся по существу.

Мы привыкли называть выступающим каждого человека, говорящего на экране. Между тем существует, по меньшей мере, две категории выступающих: профессионалы и непрофессионалы.

К первой категории относятся дикторы, комментаторы и ведущие. Умение вести беседу с воображаемой аудиторией по ту сторону камеры требует не только таланта, но и определенных навыков. Вероятно, к этой категории выступающих можно причислить общественных деятелей, преподавателей или лекторов, владеющих ораторскими приемами, профессиональным искусством слова.

Однако все обстоит иначе, когда на экране оказываются герои документального повествования, для которых общение с аудиторией дело вовсе не повседневное.

Работники телевидения нередко жалуются на то, что участники передач скованно держатся перед камерой. Но разве во многих случаях это зависит не от самих хозяев?

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6