1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6

1.      Он является организационным и структурным инструментом, справочником и руководством, необходимым для всех участников фильма.

2.      Представляет идею фильма, формулируя ее четко, просто и образно. В сценарии указана тема фильма и развитие его действия. Он дает спонсору возможность понять, о чем фильм.

3.      Сценарий необходим как режиссеру, так и оператору. В нем содержится важная для оператора информация о настроении, действии и отдельных аспектах съемки. Этот документ должен помочь режиссеру в определении подхода и линии развития сюжета, его внутренней логики и последовательности.

4.      Сценарий в дальнейшем поможет всей съемочной группе, так как в нем есть ответы на многие важные вопросы – о размере бюджета, количестве съемочных площадок и съемочных дней, необходимой осветительной аппаратуре, наличии спецэффектов, об использовании архивных материалов и необходимости дополнительной аппаратуры и оптики.

5.      Сценарий – руководство для режиссера монтажа.

«Следовательно, сценарий является рабочим документом, а не литературным произведением, – заключает А. Розенталь. – Это основа всех планов и действий. Он может оказаться выдающимся художественно-литературным произведением (что случается крайне редко), но это не самое основное предъявляемое к нему требование»[21].

«Сценарий вообще не есть ответ, – высказывает аналогичное мнение С. Зеликин. – Он, скорее, сумма вопросов, которые мы задаем жизни и ответ на которые получаем в процессе съемки фильма. Не нужно до конца записывать на бумаге возможные варианты ответов. Но вопросы должны быть сформулированы»[22]. «Сценарий служит как бы отправной точкой, – поясняет ту же мысль режиссер В. Лисакович. – С ним я спорю, его я преодолеваю, и в этой борьбе рождается картина»[23].

Подведем итоги.

Сценарная разработка (сценарий, либретто, предварительный план, «рабочая версия») оправдывает свое назначение, если в ней указаны:

ª      целевая установка – ради чего и во имя чего снимается фильм;

ª      круг действующих лиц, а при возможности предварительной встречи с ними – и их человеческие характеристики, которые, если даже и не войдут в картину, во всяком случае, помогут установлению психологического контакта с героями на стадии съемок;

ª      места действия, в которых предполагается наблюдение за повседневной жизнью героев или, напротив, за такими моментами, когда наиболее полно раскрываются их мысли и душевные качества;

ª      способы съемки (скрытая камера, длительное наблюдение, событийная съемка), которые, на взгляд сценариста (или человека, берущего на себя эту функцию), наилучшим образом помогут решению темы и каждого конкретного эпизода, а также раскрытию характеров основных героев;

ª      сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые обстоятельства» – в том числе и формы разговорного взаимодействия: от спонтанного интервью на улице до дискуссии в павильоне студии;

ª      возможная последовательность эпизодов – в соответствии с развитием идеи произведения.

В том случае, если в задуманном фильме решающая роль отводится комментарию, такой комментарий может быть написан заранее, чтобы стать «партитурой» ведущихся съемок.

Разумеется, в воображении авторов существует и некий образ картины в целом. Однако описан ли этот воображаемый фильм на бумаге или остается лишь в головах создателей, реализация замысла не может начаться, пока не выработан конкретный план действий, постоянно корректируемый в процессе съемок и обеспечивающий целенаправленное журналистское наблюдение за несрепетированной реальностью.

Таковы в самых общих чертах те первые требования, которым отвечает (или должна отвечать) современная сценарная разработка.

Какова же форма ее изложения? Что это – подробное описание будущего произведения, передающее его настроение и образ, какими они представляются сценаристу, или деловой и развернутый план съемки?

Вряд ли ответ на этот вопрос может быть однозначным. Форма изложения, как и характер работы над фильмом, зависит от множества обстоятельств: от сложности задачи, от выбора объекта и жанра, от творческих взаимоотношений участников съемочной группы, наконец, от субъективных особенностей авторского мышления.

Известно, что каждому художнику и журналисту присущ свой метод работы. Словесное выражение для Л. Толстого всякий раз означало изнуряющие усилия, яростную борьбу за точность изложения мысли, бесконечно переписываемые варианты; и в то же время хорошо известен случай, когда Достоевским роман «Игрок» был продиктован стенографистке за 26 дней. С одной стороны, афористичное утверждение Рене Клера: «Фильм готов, осталось его лишь снять», с другой – столь же определенное высказывание Антуана де Сент-Экзюпери: «Бесконечные изменения, которые приводят к тому, что слово соответствует сути, и являются планом».

Кто-то выстраивает произведение прямо по ходу его воплощения и доверяет главным образом интуиции, другие, напротив, не прикоснутся к перу и кисти, пока в своем сознании не увидят готового здания от фундамента до самого шпиля. И нет оснований полагать, что процесс создания документального фильма, несмотря на всю его сложность, сводим лишь к одной-единственной норме действий.

Возможно, такой вывод разочарует сторонников безупречных формул, располагая которыми любой бухгалтер на студии был бы вправе предписывать сценаристу, как надо и как не надо писать сценарий, и строго взыскивать с режиссера за растрату творческих сил. (Все мы, безусловно, уважаем бухгалтеров; но, право же, у представителей этой профессии, как и всякой другой, есть пределы их компетенции.) В конечном счете, умнее доверять гражданской позиции авторов и их опыту художественно-публицистического постижения жизни, воплощенному в сценарном решении, а не формально-литературным приметам сценария – его «букве», представляющей часто лишь дань вчерашней традиции. Ибо если формальной окажется сама сопричастность теме, никакие литературные достоинства описаний и диалога не спасут несостоявшийся фильм.

в начало

к содержанию << >> на следующую страницу

[1] Каравкин Ю., Славин К. Автор в документальном фильме//Материалы конференции по кинодраматургии: Сб. М.: СРК, 1965. С. 67.

[2] Никифоров А. Работа над сценарием документального фильма. М.: Изд-во ВГИК, 1967. С. 5, 4.

[3] Головня В. Некоторые итоги и перспективы//Современный документальный фильм. С. 16.

[4] Славин К. Когда документалист говорит «я»...//Современный документальный фильм. С. 46.

[5] Лесин В. Киноочерк-портрет. М.: Изд-во ВГИК, 1961. С. 30.

[6] Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 257.

[7] Там же. С. 106.

[8] Там же. С. 225.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6