1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6

Сформулируем вывод еще короче: готовить надо прежде всего само событие – идет ли речь об интервью или «круглом столе», о встрече в кафе или на ток-шоу.

Но если это условие справедливо в отношении разговорного взаимодействия в студии, то не менее важную роль играет оно при любом репортаже и съемке фильма. (О подготовке ежемесячных ток-шоу «Старая квартира» и других подобных программ, об их конструкциях и драматургических особенностях – от сценарной заявки и «модульного» сценария до экранного воплощения – подробно рассказывает шеф-редактор «Старой квартиры» Ирина Кемарская. Ее учебное пособие «Телевизионный редактор-профессионал», опубликованное в 2003 году, где лаконизм обратно пропорционален объему изложенной информации, – своего рода руководство к действию.).

Собственно, уровень представлений о том, какие компоненты будущей передачи и фильма требуют предварительной подготовки и какие из них готовить не следует, и является критерием квалификации документалиста.

Прибегая к современным средствам репортажного наблюдения, журналисты экрана открывают для себя, таким образом, две возможности.

В первом случае они исходят из «принципа невмешательства» в происходящее (скрытая камера, привычная камера, событийная съемка), во втором – предусматривают предварительную организацию события, при которой герои ставятся в обстоятельства, полнее выявляющие их мнения и характеры. Герои могут и не знать, что произойдет, но журналист, предлагающий ситуацию, должен предвидеть, в какой мере он сможет ею управлять, и попытаться предугадать, как поведут себя в ней участники. По существу, речь идет о сценарии ситуаций. При создании передач и фильмов такого рода авторы все чаще считают необходимым вступать в прямое общение со своими героями. Среди действующих лиц оказываются интервьюеры и репортеры (нередко их роли берет на себя сценарист или режиссер). Выступая как «реактив», «катализатор», они действуют в этих случаях, по их собственному свидетельству, все тем же методом «провоцированной ситуации».

Нетрудно увидеть, что в подлинном интервью, как в зародыше, заключены все возможности живого спонтанного телевидения. И тут мы подходим опять-таки к своеобразному парадоксу: интервью, которое не воспроизводится собеседником по заранее точно оговоренной схеме, а как бы самовыстраивается у нас на глазах, даже в записи на пленку сохраняет все свойства «сиюминутности». Оно более сиюминутно, чем непосредственно транслируемый в эфир, но хорошо отрепетированный диалог!

Это, впрочем, не так уж и удивительно. Неповторимость события в том ведь и состоит, что его невозможно повторить. Невозможно повторить чувства радости, огорчения, изумления. Во второй раз их можно только изобразить.

Следя за тем, с какой непосредственностью и легкостью вступал в общение с незнакомыми людьми эстонский журналист Рейн Каремяэ, поддаешься невольному убеждению, что уж тут-то на экране чистый экспромт репортера. Вот почему я не мог отказаться от искушения процитировать беседу с самим Каремяэ.

– Вопрос, о котором часто спорят: соотношение подготовленности и импровизации в телевизионном репортаже?

– Ответ заложен в самом вопросе. На первом месте вы употребили слово «подготовленность», на втором «импровизация». Так и должно быть. Репортер может импровизировать сколько угодно, но только в том случае, если он очень хорошо подготовился к передаче.

– Проводите ли вы репетиции своих репортерских выступлений?

– Если передача очень важная – да. И не столько для себя, сколько для режиссера. Чтобы ему удобнее было. Кроме того, режиссер со стороны порой очень точно подмечает, что основной тон, интонация, взятые репортером, – неверны. Такой совет по поводу одной передачи часто помогает в десяти других.

– Пишете ли вы сценарии своих репортажей?

– Если в передаче предусматривается много действий самого репортера, я всегда пишу сценарий. Подробный сценарий и даже текст.

– Включает ли такой сценарий текст ответов ваших собеседников?

– Никогда! Это сценарий для меня. И для режиссера. Для оператора. В сценарии не надо писать то, что ответит выступающий, – ведь это значит навязать ему наш ответ. Но... можно предвидеть варианты ответа: а) если он говорит «да», то я перехожу к следующему вопросу; б) если он говорит «нет», придется с ним поспорить...

– Выходит, подготовка интервью включает в себя «неподготовленность» собеседника как профессиональный элемент подготовки?

– Именно. Репортер готовит только себя. Сшибка, которая получается в момент киносъемки или выхода в эфир, является результатом такой подготовки репортера. Ведь человек, с которым мы беседуем, специалист в своей области, ему не надо готовиться к тому, что он шахтер, или певец, или рыбак. А вот репортер для беседы с ним, чтобы не попасть впросак, должен на время стать немножечко шахтером, певцом, рыбаком...

в начало

Предписание статистам или тактика съемок?

Вернемся к вопросу, который был задан в начале главы: может ли литературный сценарий предшествовать наблюдению или правомернее говорить в этом случае о сценарном плане, а то и ограничиться даже простой заявкой? Для ответа на этот вопрос необходимо, как мы уже убедились, уяснить, о каком наблюдении идет речь, что является объектом этого наблюдения, что именно согласимся мы понимать под «сценарием» или «сценарным планом» и какова их реальная функция в процессе создания фильма.

В самом деле, киногруппа собирается побывать, например, на свадьбе. Какое литературное описание может предшествовать подобного рода съемке? Конечно, сценарист в состоянии сочинить всю сцену и перенести свое представление на бумагу. Конечно, режиссер, особенно исходя из бытовавшей когда-то практики, в состоянии отрепетировать поведение и слова участников, перед тем как заработает кинокамера.

Но возможно и такое описание будущей съемки: «Нам трудно сейчас предвидеть, как пройдет праздник двух наших знакомых в кругу своих близких. Молодых наше появление мало смутит. Они ждали нас, они в течение дня привыкли к настойчивому наблюдению нашего съемочного аппарата... Они помогут нам преодолеть смущение гостей. Мы свободно включаемся в естественный ход событий вечеринки, но мы будем начеку... Мы заснимем и многое такое, чего предвидеть сейчас нельзя. Мы обещаем поймать камерой и микрофоном такие моменты человеческого поведения молодежи, которые с экрана в зрительном зале должны будут радовать и вселять уверенность, что молодежь растет, живет новой жизнью и любит. Да, любит! Если кто-нибудь из взрослых гостей крикнет “горько” и молодые будут готовы целоваться, мы не соблазнимся возможностью закончить картину поцелуем...»[14].

Отсутствие здесь описания действий, каковые еще не свершились, и диалогов, каковые не были еще произнесены, восполняется «проработкой плана, в котором необходимо точно сформулировать целевую установку задуманной к осуществлению киновещи, с точным указанием съемочных тем, на которых автор строит кинозадание, и мест, где съемки будут производиться»[15]. Так определяла задачу предварительной разработки к фильму Эсфирь Шуб. Приведенный выше фрагмент заимствован из сценария «Женщины», написанного ею совместно с Борисом Лапиным в 1934 году. По существу, это был первый серьезный опыт неигрового сценария. Несмотря на известную патетичность, присущую духу времени, он и сегодня остается превосходным образцом драматургической разработки темы, предваряющей документальное кинонаблюдение.

Но ведь еще за год до того, как был написан сценарий «Женщины», та же Шуб утверждала, что кинематографисту, работающему «с подлинным человеческим материалом, с подлинными фактами жизни, совершенно не нужно писать сценарий», та же Шуб неоднократно повторяла и раньше, что «нет и не может быть заранее учтенных положений, перед которыми может встать кинооператор», та же Шуб неоднократно настаивала, что именно это обязывает автора и оператора как можно более досконально заранее ознакомиться со средой и понаблюдать за будущими героями и что только такие «разведки» дают возможность при любых неожиданностях в процессе съемки «сразу учитывать изменившееся положение»[16].

Перечитывая сценарий «Женщины», к сожалению, так и не осуществленный из-за бытовавших в те годы предубеждений против репортажных методов съемки (вместо этого Э. Шуб было предложено снять на ту же тему игровую кинокартину), нетрудно заметить, что он как раз отвечает перечисленным требованиям («Сейчас вы увидите результаты нашей разведки», – предуведомляют авторы) и нисколько не напоминает тип сценария, который утверждался в документальном кинематографе в последующие годы.

Фильм-репортаж по замыслу сценаристов должен был рисовать синхронную панораму жизни: день в сельсовете, репетиция в сельском клубе, эпизоды на заводе, наиболее типичные сценки в районном загсе («Надо ли повторять, что во время съемок люди и слова будут другие?»), запись телефонных переговоров в штабе «Скорой помощи», беседа в женском профилактории. Решения эпизодов соотносятся с различными формами репортажного кинонаблюдения – от «привычной» камеры («Мне хочется возле каждой женщины пожить с аппаратом два-три месяца», – говорила в те годы Шуб) до событийной съемки и прямого общения со своими героями. В сценарии предусмотрены роли ведущего и кинооператора, принимающего участие в действии. Обозначены темы и предполагаемое развитие интервью, приведены отдельные вопросы, на которые кинематографисты рассчитывали получить удачный ответ.

Сценарий не только дает представление о прекрасном знании авторами среды и предлагает развернутый план киносъемочных действий, но – и это не менее важно – оставляет за героями свободу их собственных действий; в нем всячески подчеркивается, что жизнь перед камерой фиксируется, насколько это возможно, в ее непредвзятом течении, в ее неподвластности каким бы то ни было литературным намерениям создателей ленты. Описание возможного хода событий существует как бы в сослагательном наклонении, предполагающем умение документалистов целенаправленно наблюдать и охватывать объективом нестреноженную действительность.

Все дело, стало быть, в том, как относиться к действительности. Предписывать ли, какой ей быть, и, вооружившись сценарием, приводить в соответствие с представлением, изложенным на бумаге, или предпочесть путь образного расследования по ходу всей съемки.

Первое предполагает беспрекословное подчинение схеме сценария, жесткой, как расписание поездов, второе – «сопротивление материала», а это значит – все более тонкую координацию между замыслом и реальностью. («Много сотен, а может быть, тысяч страниц белой бумаги исписаны моей рукой в процессе съемки и монтажа фильма, – вспоминает Вертов. – И все это только для того, чтобы уничтожить написанное в момент, когда приходит такое ясное и простое, как улыбка... решение»[17].)

Иными словами, если можно утверждать, что заявка документальной картины пишется за столом, то к сценарию или сценарному плану это относится лишь отчасти. По ходу работы над фильмом, который «рождается трижды», по меньшей мере, трижды рождается и сценарий, он продолжает видоизменяться и корректироваться на съемочной площадке, а затем и в монтажной. Собственно говоря, первичная разработка темы, предшествующая съемкам (несущественно, будем ли мы называть ее сценарием или сценарным планом), по выражению Шуб, только «первый композиционный набросок будущей вещи». Вот почему опрометчиво оценивать подобного рода набросок с точки зрения его самостоятельной литературной ценности безотносительно к процессу создания фильма в целом, а тем более рассматривать сам процесс съемки и монтажа как исполнение сценария-директивы.

Представляя свою краткую сценарную разработку документального фильма «Шел солдат» (вслед за которыми были созданы шестисерийные «Солдатские мемуары»), Константин Симонов знакомит с тремя аспектами подготовки – материалами к будущему тексту, к изобразительному решению и к предстоящим синхронным съемкам. Материалы текстов – его очерки и корреспонденции военного времени, записи бесед с солдатами Великой Отечественной войны из фронтовых блокнотов, собственные стихи тех лет. Изобразительный ряд включает в себя 12 пунктов. В их числе – фронтовые съемки и съемки советского тыла в годы войны; немецкая военная хроника; хроника, связанная с установлением обелисков и памятников на местах боев и захоронений; послевоенные встречи ветеранов В заявке приводится также 30 вопросов к будущим героям синхронных съемок (среди них – как и когда ушел на войну; где ее начал и где закончил; какая минута, день, событие были самыми тяжелыми и опасными; был ли ранен – когда, где и сколько раз; когда и откуда писал домой и какие получал известия из дому; какие трудности приносило солдату каждое из времен года – зима, весна, лето, осень; как снабжали солдата и что для него значили хлеб, горячая пища, наркомовская норма, табак; где и сколько приходилось спать; где был в День Победы – что делал и что чувствовал)[18].

Создание фильма – это попытка проложить курс в океане фактов, считает Г. Франк, уподобляя идеальный сценарий карте Птолемея, а авторов – режиссера, сценариста, оператора – капитану корабля со своей командой, отправляющихся на поиски «Новой Земли», о которой они знают, что она существует, и даже рисуют ее в воображении, но которой еще не видели[19].

По сути, о том же самом пишет американский режиссер и теоретик документального кино Алан Розенталь: «Я рассматриваю фильм как нечто сходное с архитектурным проектом. Здания можно возводить без базового дизайна и рабочих чертежей, в такой же степени можно без сценария создавать любые фильмы, но в обоих случаях существует миллион причин для того, чтобы записать и оформить творческие идеи. Другими словами, приличный сценарий в тысячу раз упрощает задачу создания фильма»[20].

В чем же состоит, по Розенталю, действительная польза и каковы основные функции нынешнего сценария?

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6