1 | 2 | 3 | 4 | 5

Замечу, кстати, что именно этот фильм был обвинен в «символизме» (что, видимо, в то время клеилось как сомнительный ярлык) в основном потому, что Вертову удалось в «немом» фильме обойтись без надписей-титров, выразив все необходимое для раскрытия замысла исключительно пластическими средствами. Автор не согласился с обвинениями, справедливо объяснив, что если «некоторые кадры или монтажные фразы, доведенные до совершенства, вырастают до значения символов, то это не приводит нас в панику и не заставляет выбрасывать их из картины... Символическая картина и кадры, построенные по принципу целесообразности, но вырастающие до значения символов, – понятия совершенно разные».

Положим это объяснение в копилку наших знаний и заметим для себя, что пластическое решение замысла (а говоря совсем уж простым «домашним» языком: «Мне и без слов понятно все, что происходит, и все, что хотел сказать автор») – это «высший пилотаж» режиссуры ЭКРАННОГО искусства. При этом, разумеется, я ничуть не умаляю роли звукового ряда как выразительного средства режиссуры (не говоря уже о ситуациях, где отсутствие текста просто может сделать всю работу бессмысленной), равно как и любого другого выразительного средства. Каждое из них может и должно исполнять только ту роль, которую без него или за него не может или не должно выполнить ничто другое, – такова ИДЕАЛЬНАЯ модель, казалось бы, очевидного постулата. Идеальная потому, что в реальной практике совсем не часто удается то, что так ясно до начала работы, но стремление к идеальной модели – уже есть признак профессионализма.

И все-таки главная отправная точка документального фильма – ПОЗИЦИЯ (гражданская, творческая) АВТОРА, но понимать под этим словом АВТОР в большинстве случаев придется не кого-то одного – сценариста, режиссера, оператора и т.д., а всех вместе. Во всяком случае – всех тех, чья работа влияет на суть будущего произведения, или, говоря теоретически строже – тех, кто участвует в формировании замысла и в деятельности по его реализации. (Хотя, конечно, телепрактика, а до нее и опыт кино, знает немало случаев, когда режиссер берет в руки камеру и создает свой фильм сам от начала и до конца, и нередко эти «повышенные обязательства» берут на себя бывшие операторы и сценаристы, а на телевидении – и тележурналисты. Вспомним телевизионные фильмы москвича Владимира Мукусева или петербуржцев Анатолия Ильина или Бориса Деденева.) Но в конечном итоге документальный фильм – это некая объективная реальность, «пропущенная» через субъективное восприятие автора. Кстати – несколько слов об «авторской позиции». (Уважаемый Читатель, справедливо идентифицируя это понятие с ЗАМЫСЛОМ, недалек от истины). И здесь есть свои «правила игры», «чувство меры», «сверхзадача»... Потому что случается порой (подтверждения тому на телеэкране пусть каждый найдет сам), что «творческая заразительность» авторской позиции – проявляется ли она исключительно в специфическом взгляде на события или невероятно эффектном выразительном средстве, трюке, приеме – может так «увести» автора от самой природы документалистики, что сведет на нет само существо «объективной реальности», запечатленной на пленке. Хотя теоретически возможна и такая задача – правда, вряд ли подобное произведение можно будет отнести к разряду кино- или теледокументалистики. Ибо в них реальность не должна быть искажена «позицией автора», и документальный фильм сохранил бы свою документальную подлинность.

Отсюда и такой парадоксальный критерий: чем охотней зритель принимает, разделяет авторскую позицию, тем меньше он ее «замечает». (Она не «выпирает» из атмосферы достоверности, «не тянет одеяла на себя». А именно этого, порой, очень хочется иным молодым творцам, чтобы заявить о себе, чтобы их заметили. А то и просто – от искренней увлеченности своим собственным творческим открытием, под гипнозом которого автор, по выражению Г.А. Товстоногова, готов «ломать кости» всему, чему угодно, чтобы реализовать себя. И для творческой молодости это в общем состояние естественное, о чем рекомендуется периодически вспоминать.)

От документального фильма зритель и ждет ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ, подсознательно рассчитывая на так называемую естественную точку зрения автора, при которой он как бы сам (опять-таки «естественно») отбирает «объекты рассмотрения». Приняв этот тезис, проницательный Читатель не может не согласиться, что он же (КАК БЫ!) является определяющим и при выборе выразительных средств драматургии и режиссуры теледокументалистики. Ну, а «естественно» ведет зрителя по «объектам рассмотрения» самое «ответственное за все» лицо – режиссер.

Если самостоятельно мыслящий Читатель справедливо возразит, что так как экранные искусства (кино, телевидение) определяющей особенностью своего ЯЗЫКА полагают все-таки ЗРИТЕЛЬНЫЙ РЯД, видео, «картинку», значит, и главным лицом следует считать оператора, то прав будет лишь отчасти, «поверхностно». Ибо оператор должен ПОНИМАТЬ и ЗНАТЬ, ЧТО и КАК он будет снимать, а именно это является обязанностью режиссера – знать ПОЧЕМУ и отсюда – КАК снимать. А если оператор может, хочет или вынужден делать это без него, то он по существу я становится в это время режиссером. Что нередко в кино- и теледокументалистике случается.

Мы, однако, будем строить нашу беседу «по правилам», по законам подлинного профессионального алгоритма деятельности творческой группы, и продолжим ее, в очередной раз привлекая в собеседники Дзигу Вертова. А он призывал нас обращать внимайте и на то, что, строя кадр сюжета, мы сталкиваемся с задачей, в условия которой входят требования, в чем-то противоречащие друг другу. Ибо надо «показывать все как было» и одновременно «выделять главное». Во многих случаях здесь помогает контекст, комментарий, поясняющий, на что надо обратить внимание зрителю, но это, так сказать, «косвенный способ расстановки ударений». Прямым способом является КОМПОЗИЦИЯ. Представьте, что надо снять эпизод, где вездеход переправляется через широкую таежную реку. Возможны по меньшей мере два варианта: выделить главный объект съемки и «взять» вездеход крупно, или же снять такой общий план, при котором вездеход будет занимать центральное место в композиции, но большую часть экрана займет непроходимая тайга. Второй вариант представляется предпочтительным, потому что, сузив угол зрения и укрупнив главный объект, мы потеряем пропорциональное соотношение, позволяющее снять образный, выразительный кадр, показывающий специфические условия, в которых трудятся герои фильма, пропадет характеристика машины как вездехода, идущего по сплошному бездорожью. Именно в таких случаях, когда экран перестает говорить СВОИМ языком, авторы прибегают к помощи дикторского текста. При отсутствии общего плана неизбежна фраза: «Через непроходимую тайгу, через быстрые реки...». Риторический вопрос: зачем говорить, когда можно показать? В таком деле необходимо соблюдать принцип «экономии» творческих усилий, то бишь строгого отбора выразительных средств режиссуры, каждое из которых выполняет задачи, которые не может исполнить или выполняет менее ярко и определенно другое выразительное средство.

...Еще раз условимся: глаз и ухо.

Разделение функций:

Радиоухо – монтажное «слышу»!

Киноглаз – монтажное «вижу»! (Д. Вертов)

Продолжая этот разговор, можно привести любопытный анализ документального сюжета, проведенного сугубо в «учебных целях» студентом-режиссером. Этот сюжет был посвящен подготовке к открытию Игр Доброй Воли 1994 года в Санкт-Петербурге: в кадре рабочие укладывали на беговую дорожку стадиона специальное покрытие, а журналист за кадром сообщал, что работа продвигается успешно, уложено столько-то метров и осталось уложить еще столько-то. С точки зрения авторов сюжета, вся необходимая информация содержалась в тексте, потому что видеоряду отводилась весьма второстепенная роль, т.е. почти никакая. Потому как не отражал ни ударного труда, ни положенных и оставшихся метров, ни сроков – все было сказано за кадром; сам же «кадр» не сказал ничего...

...Однажды странник спросил у прогуливающегося мудреца, далеко ли ему еще до города, куда он идет. А мудрец только сказал ему: «Ступай!» и отвернулся. Озадаченный странник продолжил путь, размышляя о грубости местных жителей. Но не прошел он и полусотни шагов, как услышал: «Постой!» Странник удивился, но остановился и повернулся к мудрецу. «До города тебе еще час пути», – сказал тот. «Почему же ты не ответил мне сразу?!» – возмутился путник и с неменьшим удивлением услышал: «Я должен был увидеть, каким шагом ты идешь!»

Не исключено, что создатели упомянутого документального сюжета должны были на время стать такими вот мудрецами из старой притчи, и тогда... большую часть кадра занимала бы уже уложенная, готовая к соревнованиям, дорожка, а в глубине кадра рабочие завершали бы укладку оставшегося полотна. Такое вот «композиционное решение» «по Вертову» предложил студент, и, надеюсь, телеоператору в недалеком будущем работать с ним будет нелегко, но... ЯСНО. Прошу только мудрого Читателя не морщиться от обидной простоты примера – главное в нем (равно, кстати, как и в рассуждениях Вертова) ХОД МЫСЛИ. А поводы для этого и сами мысли у каждого будут свои и, конечно, много сложнее.

КОМПОЗИЦИЮ КАДРА характеризует не только то, что и как расположено в нем, но и то, что в него не вошло, что отрезано его рамками. В одном случае все необходимое для постижения смысла целиком находится перед глазами зрителя. Это так называемые замкнутые композиции. Открытые композиции «срезают» границами кадра существенные для понимания происходящего объекты, которые зритель как бы достраивает для получения общей картины, причем каждый, естественно, по-своему. Разумеется, здесь можно говорить об определенной «степени недосказанности» кадра, а значит, и о возможных «погрешностях» домысливания изображения. Видимо, поэтому, стремясь к максимально точной передаче факта, экранная документалистика предпочитает замкнутые композиции, опасаясь неопределенности и субъективности восприятия, неизбежной при композиции открытой. Впрочем, это не догма, а своеобразная норма, имеющая законные творческие основания быть нарушенной; при съемках, например, многочисленного митинга «срезанные» кадры открытой композиции только подчеркнут масштабность мероприятия. Дополненный зрительским воображением кадр может даже значительно преувеличить количество собравшихся – такое на наших экранах мы тоже встречаем нередко, а потом удивляемся, прочитав назавтра в газете отчет об этом митинге с точным числом собравшихся.

Этот эффект, рассчитанный на «строительные работы зрительского воображения», успешно используется, кстати говоря, при съемках игровых, художественных произведений, чтобы обойтись без дорогостоящей огромной массовки или из-за невозможности подлинно масштабной съемки по тем или иным причинам. И еще немало возможностей таит в себе этот «срезанный» кадр открытой композиции, о котором не раз придется поломать голову каждому в конкретном съемочном процессе.

Кроме того, поскольку замкнутые композиции создают ощущение большей устойчивости, очевидности, уравновешенности, то переход от них к композиции открытой способен стать средством выражения динамики, напряженности, темпо-ритмического слома. Это может наглядно продемонстрировать гипотетический экранный вариант известной картины В.Г. Перова «Охотники на привале». Сама картина скомпонована как типичная «закрытая композиция». Если в варианте своеобразной экранной версии-инсценировки придерживаться именно этого и только этого решения кадра, то камера должна была бы просто «держать» общий план охотников, рассказывающих свои байки, а «длину плана» (а попросту его хронометраж) определял бы, грубо говоря, «метраж инсценировки», характер внутрикадрового действия.

Но представим себе, что экранный вариант «Охотников» начался с открытой композиции – крупного плана слушающего молодого человека, а рассказ старого охотника звучит за кадром. Ведущая «композиционная линия» в этом случае – линия внимания молодого охотника – направлена «за пределы кадра», и это создает изобразительную интригу, так как зритель активно ожидает следующего съемочного плана («Кого с таким восторгом слушает этот парень?!..», «Кто это там так лихо заливает?!»). Каким «технологическим способом» будет удовлетворено это ожидание, как будет осуществлен «переход» – панорамой, отъездом или монтажной склейкой – принципиального значения не имеет. Значение имеет лишь наиболее точное, яркое, активное выражение существа происходящего в эпизоде. Но, завершая разговор об открытых и закрытых композициях кадра, отметим, что первые – более кинематографичны (телевизионны), чем вторые, потому что не могут существовать вне монтажного ряда.

Разумеется, о композиции кадра сказано далеко не все. Нужно еще хотя бы назвать и такие его характеристики, которые задолго до появления телевидения, в опыте кино, дали нам понятия «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций. В первых основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре «картинной плоскости, а главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности». Второй тип композиций образуется, когда линии взаимодействия объектов пересекаются под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства. (Нередко основой таких композиций является диагональ.)

Кроме того, инструментом «драматизации» изображения может служить цветотональное решение кадра. Снимая, например, человека в поле, можно построить кадр так, что его темная фигура прочтется контрастным пятном на фоне полосы алеющего неба, а можно избрать и более спокойное колористическое решение. И если первый вариант будет иметь оттенок тревоги, конфликта, то второй скорее больше соответствует характеру ровной спокойной работы, нормальных будней и т.п. Впрочем, куда более детально и развернуто обо всем этом будут говорить операторы, постигая тонкости своей профессии.

Но будущему режиссеру следует знать об этом хотя бы в пределах, определяющих характер его профессиональной деятельности и делающих столь же профессиональным производственно-творческое общение с оператором. Конечно, в документальном сюжете правила съемки «диктует» объект, вокруг него конструируется композиция, а, значит, вокруг него «крутится» камера.

«Киновещь – это законченный этюд совершенного зрения, утонченного и углубленного всеми существующими оптическими приборами и главным образом – экспериментирующим в пространстве и времени съемочным аппаратом». (Надеюсь, сомневающегося во всем Читателя не смущает, что участвующий в нашей беседе Вертов оперирует только «киношными» понятиями? И не означает ли это, что будущим профессионалам телевидения следует делать какие-то поправки, знакомясь с его выводами?.. Не означает!.. А поправки будут делаться все равно, в итоге, что вполне вероятно, приходя к тем же выводам. Так что продолжим наше общение с патриархом кинодокументалистики.)

«Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показывать то или иное зрительное явление.

Я – киноглаз... Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланом, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами...

«Киноглаз» как возможность сделать невидимое – видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым, игру – неигрой, неправду – правдой.

Все киносредства,

все киноизобретения,

все приемы и способы,

которыми можно было бы вскрыть и показать правду.

(Д. Вертов. Киноки. Переворот. Рождение «Киноглаза».)

Как сказано!.. Хоть наизусть заучивай «на всю оставшуюся жизнь»! Чем не МАНИФЕСТ ТЕЛЕДОКУМЕНТАЛИСТА?!..

...Да, нелегко выбираться из огромного вороха важнейших, важных, значительных и... менее значительных, не первостепенных, не определяющих, но... а то и просто мелких и мельчайших условий, обстоятельств, правил, канонов, влияющих факторов, оказывающих свое воздействие на производственно-творческий процесс, на мысли и действия режиссера и его команды. Да еще и пытаться при этом выделить главное!.. Творчество – штука тонкая, здесь любая мелочь, которая и внимания-то, казалось бы, не заслуживает, может оказаться главной! И тем не менее попробуем определить некие основные (не единственные!) вопросы, не получив на которые ясные и точные ответы нельзя считать возможным начало съемочного процесса. Таких вопросов всего-то четыре: Что происходит? Где происходит? Кто участвует в происходящем действии? Чем действие завершается?

1 | 2 | 3 | 4 | 5