1 | 2 | 3 | 4 | 5

«В этом непрерывном монтаже мы можем различить три периода: первый период – Монтаж – учет всех документальных данных, имеющих прямое и косвенное отношение к заданной теме (в виде ли рукописей, в виде ли предметов, в виде ли кусков пленки, фотографий, газетных вырезок, книг и т.п.). В результате этого монтажа – учета путем отбора и соединения наиболее ценных данных выкристаллизовывается, выявляется, «вымонтировывается» тематический план. Второй период – Монтаж – сводка наблюдений человеческого глаза на заданную тему. Съемочный план как результат отбора и сортировки наблюдений человеческого глаза. При этом отборе автор принимает во внимание как указания тематического плана, так и особенные свойства «машины-глаза», «киноглаза». Третий период – Центральный монтаж. Сводка наблюдений, записанных на пленке «киноглазом». Цифровой расчет монтажных группировок. Соединение (сложение, вычитание, умножение, деление и вынесение за скобки) однородных кусков. Непрерывная перестановка кусков-кадров до тех пор, пока все куски не сложатся в такой ритмический ряд, где все смысловые сцепления будут совпадать со зрительными. Как конечный результат всех этих смешений, смещений, сокращений мы получим как бы зрительное уравнение, как бы зрительную формулу. Эта формула... и есть стопроцентная киновещь, экстрактное, концентрированное вижу – киновижу» (От «киноглаза» к «радиоглазу»).

В этом поразительном по точности языка и современности наставлений маститого теоретика и практика кинодокументалистики интересно и полезно все. Замечу только, как широко трактует он понятие МОНТАЖ, распространяя его далеко за рамки конкретного производственно-творческого этапа работы и делая его постоянным спутником всего процесса создания документального экранного произведения. По сути у Вертова монтаж «начинается» с началом работы над этим произведением и становится частью творческого мышления создателей. Что, безусловно, справедливо – особенно для кино- и теледокументалистов. Собственно то, что в телепроизводстве именуется сегодня монтажом (в производственно-конкретном, буквальном смысле), у Вертова – «третий период». Именно этот период (этот МОНТАЖ) имеет немалое число теоретических разработок и результатов обобщения практического опыта таких больших мастеров, как Кулешов и Эйзенштейн, Пудовкин и Тарковский, Герасимов и Ромм. Монтаж на телевидении представлен значительно скромнее – в заметках С. Колосова или А. Белинского, например, что вполне закономерно, ибо хоть «здания» кино и телевидения различны, эта часть фундамента у них – общая. И мы, конечно, выделим для этого монтажа отдельное время в наших беседах, а пока только воспользуемся, так сказать, их «общими положениями», то есть тем, что принято считать «монтажными нормами». Прежде всего, отметим, что различаются два вида монтажа – внутрикадровый и межкадровый.

Внутрикадровый монтаж – это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр, который является элементом монтажного ряда. (Такая терминология на телевидении почти не прижилась, но от этого «киношное» понятие мизанкадр как «творческое составляющее» не исчезло с экранов наших телевизоров.) Каждый из таких мизанкадров, показывающих реальное событие, отражает его, не нарушая единство места, времени и действия. При этом «связи» между героями, героями и окружающим их предметным миром «происходят» внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, составляющей эпизод или сюжет.

Межкадровый монтаж – соединение отдельных мизанкадров в монтажную фразу. Соединение это может выполнять две функции: соотнесение двух изображений, в результате которого возникает или меняется смысл кадров. Два разнородных по своему смысловому содержанию «отрывка» в своем сопоставлении (противопоставлении) рождают некий третий смысл. Когда монтаж не служит средством образования новых значений, достаточно, чтобы с его помощью стало ясно, как развивалось событие. Каковы его главные характеристики? Здесь, если монтажу «делегируется» чисто информативная функция, основная задача – создать иллюзию непрерывности происходящего (комментарии к отдельным кадрам, закадровый текст могут сократить «нагрузку», приходящуюся на монтаж).

Построение монтажной фразы, имеющей целью создание атмосферы подлинности и непрерывности происходящего, часто затрудняется тем, что некоторые кадры не монтируются друг с другом. Происходит это тогда, когда возникает видимое и ощутимое несоответствие в логических, пространственных, временных, изобразительных и прочих характеристиках объектов. «Немонтажные» кадры (или «немонтажные» планы – в телевизионной лексике «планы» распространенней в употреблении, видимо, потому, что киношное слово «кадр» ассоциируется с кадром-кусочком целлулоидной пленки, который можно просто посмотреть на просвет, чего никак не сделать с пленкой магнитной) – весьма не однозначное, не формализующееся понятие, требующее отдельного и подробного разговора.

А пока ограничимся общим постулатом, свидетельствующим о том, что смонтированные кадры (планы) не должны повергать зрителя в состояние абсолютного непонимания, раздражения от «монтажной небрежности» происходящего на экране, рождающей самые разные нелепости: «скачки» предметов в соседних, казалось бы, идентичных кадрах; противоречия в движениях героев, перемещающихся предметов, транспорта; цветовые и тональные «нестыковки»; «на глазах» меняющиеся детали одежды, прически в «сплошном» непрерывном монтажном ряде, темпо-ритмические скачки, никак не мотивированные происходящим и т.п., но прежде всего не только «изобразительные» скачки, а неоправданное нарушение логики изложения материала.

Как, пожалуй, никакой другой вид экранного творчества – документалистика «работает» в самых разных, порой даже экстремальных условиях, и очень часто условия и обстоятельства этой работы не дают хотя бы временной и пространственной возможности профессионалам реализовать все необходимое для получения оптимального «монтажного» результата. Сплошь и рядом авторы сюжетов телеинформации едва успевают примчаться на место и «урвать» у реальной жизни несколько документальных планов, в которых содержится информация о событии. И нередко часть этих планов (а то и все!) оказывается немонтажной. А то и текстовая информация требует потом, в подготовке материала к эфиру, такого хронометража, который возможен только при монтаже, «состыковке» нестыкующихся планов. Для того чтобы монтаж все-таки состоялся, телевидение давно уже «ввело» ставшее профессиональным понятие ПЕРЕБИВКИ.

Слово найдено довольно точное, ибо задача «перебивки» – перебить несоответствие двух стыкующихся планов. Перебивка, как правило, нейтральна, хотя изобразительно должна иметь, так сказать, некое родство с местом действия, временем, героями сюжета и т.п. Оптимальной (а порой даже определяющей художественно-образной чертой документального сюжета) становится перебивка тогда, когда выполняет функции выразительной детали. Осталось, наверное, привести хоть один пример «перебивок» в теледокументалистике, но их столь много в ежедневном, ежечасном нашем телевидении (достаточно в любом интервью с любым политическим или хозяйственным деятелем в новостийной программе увидеть на экране часы, очки, окно с видом на Кремль или руки, перебирающие листики доклада, а чаще – внимательно слушающего журналиста в «середине» этого интервью), что каждый легко сделает это сам.

Запомним только, что перебивочный план, являясь вроде бы «технологическим» средством (каковым, к сожалению, чаще всего и воспринимается в практике телевидения), все-таки пусть косвенно, но ВСЕГДА участвует в формировании содержания, устраняя временные и пространственные несоответствия между планами, которые это содержание выражают. Именно поэтому, когда перебивка содержит в себе долю изобразительно-смысловой информации, которая уже заключена в соединяемых планах, она перестает быть «технологическим средством» и становится компонентом сюжетной линии. Место действия, обстановка, окружающая «героя», – самый естественный и очевидный материал, в котором можно найти необходимые монтажные компоненты перебивочного плана. Но следует всегда помнить, что содержательная суть «перебивки» должна быть производной, подчиненной по отношению к происходящему в документальном сюжете.

Предвидя возможное недоумение Читателя в связи со столь вдумчивым разговором по такому «ничтожному» поводу, как «перебивка», замечу лишь, что частота ее использования, удельный вес в производственно-творческом процессе (особенно в теледокументалистике!) так велики, а отношение к ней творцов настолько традиционно формальное (привычная реплика режиссера оператору: «Я ухожу, тороплюсь, а ты сними что-нибудь для перебивки!»), что на это надо обратить особое внимание.

Разумеется, уже в процессе съемок события, эпизода необходимо следить за тем, как складывается (гипотетически) монтажная структура будущего произведения, и уже тогда искать и готовить съемку перебивок. Их рекомендуется снимать «впрок» даже тогда, когда есть, казалось бы, полная уверенность, что необходимости в них не будет. (Например, снимая большое «синхронное» интервью, где явно нет необходимости «чистить» речь интервьюируемого, выбрасывая из нее длинные паузы, кашель и т.п.) Ибо кто знает, в каком контексте могут быть когда-нибудь использованы куски этого интервью в дальнейшем или вообще не изменится в монтаже сам сюжет, требуя совсем иного сопоставления планов.

Но есть и очевидные признаки, делающие съемку перебивок просто обязательной: когда оператор крайне ограничен в выборе точек съемки и вынужден снимать невыразительный, не отражающий всю полноту происходящего план (или кадр, как именуют его в кино); или снятые планы потом в контексте готового (смонтированного) сюжета, эпизода будут разнесены во времени; или когда, скажем, интервью будет заведомо сокращено; случайно возникает изобразительный брак в кадре (дернулась камера, кто-то мелькнул перед объективом и т.п.), что следует непременно «перекрыть» в монтаже, сохраняя при этом весь звуковой ряд. Перебивочный план – это, как правило, крупномасштабная композиция, крупный или очень крупный план. Как правило – но не догма, ибо выразительной монтажной перебивкой сюжета, в котором крупный план единственно только и используется, может быть план самый общий, снятый, скажем, с вертолета... А предпочтительной (во всяком случае, в огромной по своим примерам реальной практике телевидения) «крупноплановая» перебивка остается прежде всего потому, что она «оставляет» за кадром все «приметы» самого действия (вспоминаете «срезанный кадр» – открытую композицию Д. Вертова?), что позволяет зрителю домыслить любые его изменения в следующем монтажном куске и вообще дает больше свободы в его выборе. К тому же такой крупный план «подталкивает» творцов не к пустому укрупнению чего-либо, а к поиску выразительной детали, как минимум дополняющей зрительское восприятие новыми изобразительными сведениями, а как максимум – становясь ярким выразительным средством, комментирующим или концентрирующим суть происходящего. При этом «деталь» как бы вырывается из подчиненного отношения к основному действию, факту, явлению, «самостоятельно» решая задачи, близкие к тем, что являются особенностью образности, метафоры, символа. И все-таки, при всей творческой очевидности механистично звучащего понятия «перебивка», чаще всего телевидение ограничивается формальным подходом к нему, с расширением технико-технологических возможностей аппаратуры все больше прибегая для выполнения «перебивочных» функций к различного рода спецэффектам и даже титрам.

Что ж, конечно, жить в профессии «по максимуму» трудно, да и далеко не всегда возможно, но стремиться к этому, дабы когда-нибудь просто не потерять ту же профессию, святая обязанность каждого!.. Хотя, конечно, и все сказанное – не стопроцентная норма, которая прежде всего отвечает потребности строить монтажные фразы, отражающие события в их непрерывном и последовательном развитии. Но ведь возможны и другие творческие задачи, и даже задачи «ирреальные», которые, возможно, будут решаться как раз за рамками всех мыслимых и немыслимых норм. Понятно, что нельзя, например, «резать фразы по живому», монтируя речевые и изобразительные, незавершенные по звуку и движению камеры «обрывки», но... Если в замысле основное – передать атмосферу чрезвычайного положения, хаоса, паники?!..

Одномасштабный монтаж говорящего через «жесткую склейку» или спецэффект во многих ситуациях – норма для новостийных программ, где четкость и своеобразная «рубленность» скупой информации вполне уместна и приемлема. А в фильме-портрете (традиционно сохранилось по сей день это «жанровое» определение)?..

А в ситуациях, где авторам важнее всего сохранить ощущение «неотредактированной» правды факта, где достоинством становятся оговорки, упавший осветительный прибор, мелькнувшая «посторонняя» фигура, «зафонивший» вдруг микрофон... все то, что «по норме» справедливо считается браком?!.. А если режиссерский замысел требует использования полиэкрана, где монтажные фразы могут последовательно или даже одновременно развертываться в пространстве и во времени буквально на глазах зрителя?.. Такое, конечно, представляется пока недопустимым, например, в новостях, в документальном фильме, в передаче. Но – ПОКА!..

Да и последовательное документальное изложение события, о чем преимущественно и говорит «норма», определяющая принципы построения как монтажной фразы, так и произведения кино- и теледокументалистики в целом, ни в коей мере не диктует ХУДОЖНИКУ правил ХУДОЖЕСТВЕННОГО осмысления документального материала. И тогда главным может стать (и становится!) не только... не столько... или даже вообще НЕ содержание кадра, а та мысль, которую рождает их монтаж в зрительском восприятии. Объединять их может не последовательная логика документального действия, а смысл происходящего в разных монтажных кусках. Или эта связь эмоциональная. Или и то и другое одновременно.

У такого подхода, у такого понимания монтажа (не случайно, конечно, возникшего, не в момент «склейки», а «с нуля», с драматургического замысла и его продуманной реализации, так сказать, «АВ OVO») возникает огромное преимущество – монтажные (драматургические, постановочные) решения такого рода максимально «загружают» творческую природу зрителя, заставляя ее РАБОТАТЬ и внутри себя РОЖДАТЬ результат экранного воздействия. Естественно, режиссер свободен здесь в сочетании не только отдельных кадров, но и целых монтажных фраз, ПРОТИВОРЕЧАЩИХ друг другу (почти «контрапункт» по К.С. Станиславскому).

Такое противопоставление, куда более привычное в игровом кино и телевидении, не только может рождать при соединении двух планов новый, «третий» смысл, но и выявлять ту внутреннюю связь между ними, которая никак не прочитывалась в документальной несхожести двух разных объектов. Правда, если говорить о документалистике, то подобный творческий эффект маловероятен при монтаже случайных, «проходных» кадров, не ставших ярким выразительным документально зафиксированным ОБРАЗОМ явления, события, факта. Анализом такого поистине гениального произведения кинодокументалистики, как «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма, где есть немало примеров подобного использования монтажа, пытливый Читатель, надеюсь, займется сам и делать это будет не раз.

А на этих страницах мы только вспомним суждения Мастера (кстати, Мастера в основном игрового, художественного кинематографа) о некоторых путях монтажных решений фильма, изложенных им в его «Беседах о кинорежиссуре»:

В частности, отмечу, что во время... монтажной сборки картины «Обыкновенный фашизм», я вспомнил то, что слышал от С.М. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов», вспоминал давнее прошлое советского театра, советского кинематографа, примерял его к сегодняшнему дню, и мне помогало это в сборке картины. (Не вспоминался ли Михаилу Ильичу тот самый «контрапункт» Станиславского, который упомянули и мы? – В.С.) А если помогло одному, может помочь и другому. Под «аттракционом» понимается номер в цирковом представлении. Номер экстра, либо очень смешной, либо очень страшный, либо связанный с особым риском, либо оснащенный особенной небывалой техникой... Называя часть кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболической, острой форме выразить свою идею и свое намерение. ...Первоначально мы были уверены в том, что самым сильным и страшным разоблачающим фашизм материалом являются те зверства, которые чинили рядовые, обыкновенные люди. Эсэсовцев было тысячи тысяч, и, разумеется, это не были исключительные люди. Это были обыкновенные люди (не без тайного умысла напоминаю название фильма – «Обыкновенный фашизм». – В.С.), но они проделывали разного рода зверства. ...Однако кинематографический материал этого рода оказался настолько силен, что, если пользоваться терминологией Эйзенштейна, «происходил накал зрителя». Он закрывал глаза и не мог смотреть до конца. ...В конечном счете картина «Обыкновенный фашизм» нашла свое решение тогда, когда мы, отказавшись от исторического или последовательного метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы набрали 120 тем. Собирали так: крупные планы орущих «зиг хайль», крупные планы молчащих, крупные планы думающих. Речи Гитлера, бегущая толпа, орущая толпа, трупы, военный быт, концлагеря, парады, марши, стадион, гитлерюгенд, раненые – словом, сто двадцать тем. ...Мы собрали эти массовые, большие куски материала громадными группами. Из этой массы выбирали поражающие эпизоды фашизма и затем располагали их так, чтобы материал максимально контрастно сталкивался в соседних кусках. ...Когда мы стали строить все по принципу контрастного столкновения эпизодов, само собой многое стало выбрасываться и вылетать.

Здесь на минуту прервем текст Ромма, чтобы еще раз заметить, что яркий, заразительный, точный ЗАМЫСЕЛ, мучительно и радостно рожденный «в трудах и бою», словно распахивает дверь, открывая ясную дорогу всему производственно-творческому процессу во всех его составляющих! Думается, что почти дословно «обобщенный» сценарно-постановочный замысел вынесен в название фильма, из чего позволим себе сделать несколько смелое, но не раз получавшее в собственном практическом опыте предположение: чем точнее найден замысел, тем и активней он «просится» в той или иной форме в название произведения.

И наоборот – если творцы ломают голову над названием, перебирая самые разные его варианты с целью отыскать «что позвучнее» (и только!), не есть ли это признак того, что замысел неясен, размыт, а то и отсутствует вовсе (что тоже, увы, бывает). В большой степени таким же признаком нередко становится «исторический или последовательный метод изложения» (как сказано у Михаила Ромма), что, разумеется, практически не относится к документалистике информационного толка, а касается создания различных по жанру и выразительным средствам документальных фильмов.

Ибо отсутствие ясного замысла лишает создателей фильма того принципа отбора, который направляет творческий поиск и решение как кусков и эпизодов, так и всего произведения в целом, помогая отметать (или просто не снимать) пусть интересное и впечатляющее, но лишнее, ненужное, мешающее авторской мысли, образной убедительности и в конечном итоге – СОтворчеству зрительской аудитории.

А теперь вернемся к Мастеру, в рассуждениях которого догадливый Читатель наверняка углядел сходные с советами Вертова мотивы. Одним из подтверждений этого родства будет и последний в этой беседе цитируемый фрагмент:

Как строится, если вы помните, первая часть «Обыкновенного фашизма»? Начинается с рисунков детей. Потом идут студенты, влюбленные, матери и снова дети. Можно было бы эту тему поставить позже, и многие мне говорили, что напрасно, наверное, начинать картину с этих рисунков и с этой мирной жизни, потому что в общем-то эти сцены мирной жизни гораздо сильнее должны подействовать, когда вы увидите ужасы фашизма и скажете: вот что людям грозит. ...А мы начнем с того, что улыбается на экране кот, нарисованный, кстати, моим внуком. Когда я спросил, почему кот улыбается, он ответил: «А он мышь съел».

Это было совершенно неожиданно и заставляло зрителя забыть о том, что он пришел смотреть картину об обыкновенном фашизме, потому что зритель не хочет смотреть ужасы, никто не хочет смотреть ужасы. И он, при всем своем любопытстве ...садится и думает, что вот сейчас начнется – фашистские марши и виселицы или историческая лекция. Всего этого он не хочет и радостно принимает веселого кота, влюбленных, студентов, рисунок «Моя мама – самая красивая», и, хотя зритель умен, он забывает о том, что все равно его ожидает страшное зрелище фашизма. Поэтому, когда раздается выстрел и внезапно на экране появляется мать с ребенком, зал, как правило, ахает. После этого я опять показываю прелестную девочку, и зритель успокаивается: может быть, не будет? Нет, будет. Их очень немного, всего десять–двенадцать секунд, пятнадцать коротких кадров, в зале стоит мертвая тишина. После этого я стараюсь успокоить зрителя. Я говорю, что это прошлое. В настоящее время здесь музей, печи давно остыли, заросли травой. Эти протезы – за стеклом, волосы – за стеклом. А затем я оставляю здесь толпу, которая орет «зиг хайль».

Таким образом, эта часть представляет собой ряд по контрасту составленных аттракционов, которые четырежды бросают зрителя из стороны в сторону. И так построена вся картина.

Столь большой экскурс в раздумья автора «Обыкновенного фашизма» предпринят совсем не для того, чтобы из них рачительный Читатель смог успешно позаимствовать некий «свод законов» или тем паче – инструкций, которые волшебным ключом «Сезам – откройся!» раскроют творцам подрастающего поколения секреты творческих побед. Самое интересное здесь – характер этих размышлений Мастера, а сами размышления у КАЖДОГО будут СВОИ собственные. Благодаря М.И. Ромму мы как-то незаметно для себя перевели нашу беседу о документалистике (теледокументалистике) вообще со всем его функционально-жанровым разнообразием в один аспект – разговор о документальном фильме. Конечно, есть и общее, и специфичное во всем этом «разнообразии», но в конце беседы вернемся все-таки к «общему», тем более что акцент, сделанный на выдающейся работе Михаила Ромма, опять напомнил о том, что есть некая «перекличка» или, если хотите, сближение игрового и документального экрана. Это вольно или невольно проявилось и в наших беседах о драматургии и режиссуре (и будет проявляться дальше), и в признании документального кино- или видеофильма как явления искусства, которое не только «имеет право», но и обязано отражать творческое, гражданское, СУБЪЕКТИВНОЕ, авторское понимание мира. Да, согласен, звучит очень громко, а у нас уже выработался иммунитет к громким фразам, но что поделаешь, если так оно и есть на самом деле.

Большая часть «документального» неигрового телевидения и есть (должна быть!) АВТОРСКИМ ТЕЛЕВИДЕНИЕМ. А в телевидении сугубо информационном, напротив, авторский субъективизм должен стремиться к нулю, ибо у него СВОИ, совпадающие с понятием ДОКУМЕНТ, задачи, где основой является достоверная фиксация действительно происходящего события, факта, явления. И пусть не покажется обидным людям творческим такое ограничение их функций, казалось бы, чисто механистическими рамками. Если это и справедливо, то лишь отчасти, ибо природа творчества на телевидении поистине безбрежна, и в документальной «новостийной» работе оснований для творчества не меньше, чем в телевидении «художественном», игровом.

Фильм же возникает тогда, когда на основе тех же достоверно зафиксированных кадров действительности целью становится не их «передача зрителю», а АВТОРСКОЕ ОТНОШЕНИЕ к изображаемым явлениям и фактам жизни. Что может лишь в большей или меньшей степени соответствовать объективному характеру изображения, может активно или пассивно способствовать выявлению документального начала, заложенного в том или ином изображении, но по своей природе всегда будет нести черты авторской субъективности на всех этапах творческого процесса: от выбора объекта съемки до последней монтажной склейки.

И одновременно с очевидной доказательностью документальный фильм будет поэтому содержать в себе и художественное начало, признаками которого зримо выступят, например, драматургия, образ, метафора, гипербола, контрапункт (то бишь то, что связано уже с режиссурой художественного экрана) с целью или глубже раскрыть смысл и значение зафиксированных фактов, или, напротив, с целью их завуалирования или даже дискредитации. И самый главный «признак» авторского фильма на телевидении (и в кино, разумеется, где свою дорогу нащупали раньше) – ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ документального произведения (!). Так что «изображение действительности в формах самой действительности» никогда не будет «точной копией» (отдельные кадры – да! будут!), поскольку между действительностью и фильмом вырастает мыслящая, чувствующая, творящая личность АВТОРА.

Крайне интересный пример из истории документалистики, связанный с документальными фильмами известных в 50-х годах мастеров Анжелы и Андре Торндайк «Отпуск на Зильте» (1957) и «Кровавые судьи» (1958), вскрывавших чудовищные деяния своих, в то время здравствующих «героев». Некоторые из них, например бургомистр города Зильте Рейнефарт, даже апеллировали к суду, ибо документальный фильм, вызвавший «эмоциональную бурю» зрителей, был пронизан мощной авторской оценкой происходящего (а «профессионально» это проявилось в замысле, отборе фактического материала, выразительных средств монтажа и т.п.), что и было поставлено истцом в вину авторам ввиду их очевидной предвзятости. Что было по существу верно, так как документальное произведение зажило по законам произведения художественного, где «фигурировали» реальные люди. Однако в суде бургомистр потерпел поражение, ибо в фильме были отдельные документальные кадры, запечатлевшие бывшего группенфюрера СС во время массовых казней и расстрелов. Только они юридически сыграли решающую роль в установлении истины.

Вообще, некоторой неопределенности в профессиональном использовании таких понятий, как «документальное» и «художественное», «документ» и «факт», – предостаточно. Хотя понятие «факт» в документальном искусстве шире, нежели понятие «документ на экране». Ибо документ – лишь одно из проявлений факта. Он фиксирует, проявляет, свидетельствует об... одной, нескольких, но никак не всех «сторонах» факта. Нельзя, строго говоря, поставить знак равенства между реальной действительностью и документом на экране, потому что он будет лишь частным случаем ее, действительности, проявления. В информации факт может проявиться безадресно, «безоценочно», и именно эти его «стороны» (абсолютной «холодной» объективности) ценны в информативных новостийных программах на телевидении, что, конечно, отнюдь не означает, что столь же «холодными» эта информация оставит и зрителя, существующего в конкретной социально-политической атмосфере.

В авторской экранной документалистике факт – только «родник», питающий автора («Воспаленной губой припади и попей из реки по имени – факт», – как писал В.В. Маяковский). Но и сам по себе факт – не столь «всегда готовая» к употреблению «вещь». «Факт, из которого не извлечен смысл, в нем заложенный» М. Горький определял как «глупый факт». (Надо ли приводить «телевизионные примеры» формального использования «внешних признаков» факта с неизвлеченным из него смыслом? Или Читатель сам тут же включит телевизор и посмотрит ближайшие «Новости», где найдет не один такой «глупый факт»?) И еще одна цитата, понимаю, что весьма не современная, ибо принадлежит В.И. Ленину. И все-таки...: «Факты, если взять в их целом, в их связи, не только упрямая, но и безусловно доказательная вещь. Фактики, если они берутся вне целого, вне связи, если они отрывочны и произвольны, являются именно только игрушкой или кое-чем еще похуже» (как полагалось писать прежде при таком цитировании. В.И. Ленин. Полн. собр. соч. Т. 30. С. 350).

Многочисленные средства, возможности режиссуры тоже (а порой и в первую очередь) призваны раскрывать многие грани факта, к каковым относится, кстати, и уже более подробно рассмотренное МОНТАЖНОЕ СТОЛКНОВЕНИЕ, монтаж. Возможное в умах Читателя размежевание документальной информации и публицистики, фильма – кажущееся. Между ними нет непроницаемой перегородки, нет деления на «искусство» и «неискусство». Просто достаточно различна природа искусства, о котором, опять-таки с условной степенью обособления, можно говорить как об «искусстве информации» и искусстве, живущем в области художественных идей. И еще раз с определенной условностью можно полагать, что информация – это те «кирпичики», из которых может быть построено здание публицистического фильма. И вспоминается в связи с этим старый афоризм, гласящий о том, что документальный фильм, выйдя за пределы информативности, способен показать не «действительные вещи, а вещи, какими они в действительности являются». И потому стремится публицистика, фильм на экране отбирать не просто факты, а типические факты, собирая их в систему, от которой недалеко до выкристаллизовывания символа, т.е. образности.

Но отметим для себя, что сам по себе факт в своем, так сказать, первичном виде – эстетически нейтрален, еще только «сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусству». Эту реплику все того же А.М. Горького, имевшую отношение, конечно, к тому виду творческой деятельности, которой занимался он, позволим себе распространить на всю широченную область творческого труда, именуемую ТЕЛЕВИЗИОННЫМ ИСКУССТВОМ. А вот еще «информация к размышлению»: если в обиходном употреблении «документальность» и «правдивость» выглядят равнозначно, то в своем экранном варианте документ не может априори претендовать на звание «самого правдивого», разве что только в связке с бароном Мюнхгаузеном. Ибо «авторская оценка» предрасположена к предвзятой подборке реальных фактов. (Нет-нет, здесь нет подозрений только в недобросовестности создателей, такое может случиться и непроизвольно. Неужто опять будем вспоминать сугубо поэтическое: «Нет школ никаких, только совесть»?!) Ну, к тому же никак нельзя принижать роль экранной документалистики, способной вызывать вполне объективную (при субъективном зрительском восприятии) оценку БЕЗ ИНТЕРПРЕТАТОРСКОГО ВМЕШАТЕЛЬСТВА. (Достаточно вспомнить многие кадры всем известной хроники Второй мировой войны.) Разумеется, это определяется и самим содержанием документа. Информация (экранный документ) об открытии, скажем, лекарства от рака в максимальной степени адекватно и эмоционально, и смыслово может быть воспринята максимально широкой и разнообразной по своим социально-национально-демографическим характеристикам аудиторией, другая же информация может в значительной степени зависеть от нравственного, политического, философского контекста жизни того или иного круга зрителей.

Кстати, наблюдательный Читатель, возможно, заметил, что почти канули в небытие не так давно широко распространенные киножурналы (те же «Новости дня»), почти не оставив последователей в дне нынешнем. Но почему? Только ли потому, что кино – искусство элитарное, а потому оно с радостью избавилось от лишенных «авторского окраса» новостийных документальных лент, выдвинув на первый план документальный фильм и его творца-художника?

1 | 2 | 3 | 4 | 5