1 | 2 | 3 | 4 | 5

Если полученный в итоге аудиовизуальный материал «нашел» ответы на эти четыре вопроса, то можно надеяться, что «модель жизненного факта» будет реализована. Правда, отвечать на каждый из этих вопросов следует максимально подробно, и не только на логическом уровне («рацио»), но и на «чувственном» («эмоцио»), непременно выходя за рамки поверхностного комментария, отражающего только внешнюю сторону факта.

Отвечая на вопрос: «Что происходит?», важно разобраться и в том «Как это происходит?», охарактеризовать действие, вникая во все его детали.

Разбираясь с другим вопросом (Кто участвует?) следует исследовать и реакцию («оценка!» – на языке режиссуры) всех персонажей, участвующих в происходящих событиях.

Где происходит? – здесь существенное значение имеет характеристика среды, ее специфика, атмосфера и – опять же – детали. А на вопрос: «Чем закончилось?» часто не может ответить сама конкретная «документальная» ситуация, исследуя которую ответ «вычислят», «угадают», «драматургически сочинят» или оставят напряженно открытым создатели кино- и телепроизведения.

Конечно, в скупых, на первый взгляд, границах этих четырех вопросов возникают (обязательно должны возникнуть!) десятки дополнительных, чтобы в итоге документальный материал не остался сухой изобразительной схемой, а дал развернутую картину происходящего.

Что же касается методов документальной съемки, то тут идеальным видится полное невмешательство в происходящее, абсолютное отсутствие хоть какого-нибудь воздействия, влияния репортеров, других представителей съемочной команды на событие и его участников.

«Наилучший метод – это съемка врасплох, скрытая съемка. Кроме того, есть приемы обычной хроники, приемы работы со сверхчувствительной пленкой и т.д. (Это, конечно, в кино, хотя и на телевидении есть свои «заменители» понятия сверхчувствительности, связанные с возможностями телекамеры. – В.С.) Когда вы снимаете какое-нибудь заседание или демонстрацию, то это – простая съемка, обычное вмешательство в происходящее явление. Затем надо указать на съемку с отвлечением внимания. Это происходит либо естественным путем, как, например, на заводе, где рабочий отвлечен своей работой, машиной, либо путем естественного отвлечения. Если человек обращает повышенное внимание на аппарат, то нередко помогает вторая камера. Я как-то был в ателье, и в тот момент, когда режиссер говорил актеру: «Довольно», я снимал. Актриса что-то играла, полностью была занята этим делом, полностью отвлечена, и вот именно в ту минуту, когда она еще не пришла в себя и не обращала на нас никакого внимания, я ее снял. Оказалось, что этот момент лучше всего того, что снял до этого режиссер, и он просил дать ему эти куски. Вот что значит отвлечение внимания...» (Д. Вертов. Из истории киноков. О методах документальной съемки).

А сейчас небольшое отступление на ту же тему. Группа студентов из нашей творческой мастерской получила возможность поработать над циклом публицистических передач «Суд идет». В этой «постановочной» передаче сначала демонстрировалась небольшой аудитории (моделирующей начинавший новую жизнь суд присяжных) некая игровая или документальная история криминального толка, после чего снималась дискуссия – то есть как бы заседание этого самого «суда присяжных». Сам факт работы студентов для профессионального эфира уже граничил с чудом, тем более что Мастер этого режиссерского курса постарался не сильно подстраховывать своих воспитанников, дабы они могли полновесно ощутить свою профессиональную ответственность за многие грани производственно-творческого процесса, а потом и проанализировать приобретенный опыт. Так что следующая цитата – фрагмент такой аналитической работы одного из них, основного создателя этого цикла Р. Полоскина (ныне, замечу, спецкора ОРТ в Санкт-Петербурге), чьими наблюдениями мы воспользуемся здесь не раз, потому что собственный опыт талантливого сверстника, несомненно, интересен молодому Читателю.

«Во время съемки одной из передач цикла «Суд идет» понадобился перерыв для смены бобины, о чем и было объявлено по громкой связи в студии, при этом участников дискуссии попросили не расходиться, так как перерыв будет короткий. Но, поскольку на старой бобине еще оставалось место, решили «на всякий пожарный» подснять «в монтаж» различные планы. «Присяжные» в студии были так увлечены обсуждением, что во время перерыва продолжали беседу на ту же тему, но для них... перестали существовать телекамеры, хотя операторы были на своих местах и продолжали работу. И беседа эта вдруг оказалась гораздо эмоциональней и интересней, чем была прежде. Они решали ту же проблему, но не для камеры, а для себя. А когда перерыв закончился и раздалась команда «Начали!» – их словно подменили...»

В теледокументалистике, в документальной публицистике с ее «авторской позицией» одной из весьма существенных творческих и технологических граней создания телепроизведения является атмосфера ЛИЧНОГО ОБЩЕНИЯ. Хотя бы потому, что телевидение стремится приблизить к зрителю «исследуемый объект». Потому и столь велико здесь умение режиссера (журналиста? оператора? звукорежиссера? кого еще?!..) выстроить ситуацию общения таким образом, чтобы максимально снизить, выражаясь языком физики, «возмущающее влияние исследователя на объект».

Если вы остановили вопросом человека на улице, вы тем самым вырываете его из привычного для него течения жизни. А уж если при этом вы его еще и снимаете, то для него, как и для большинства «обычных» людей, это экстремальная стрессовая ситуация. А как же иначе? Ведь теперь что он ни скажи – все приобретает характер документа, его слова услышат тысячи и тысячи людей, а ничего уже ни в этих словах, ни в его поведении изменить нельзя!.. Страшно!.. А на съемках в студийном павильоне ему вообще предстоит «свободное общение» по команде «Начали!», да еще и на чужой, непривычной и переполненной всякой непонятной всячиной территории.

Так что там, где и стены не помогают, умение создавать «атмосферу общения» особенно необходимо. Я уж не говорю о том, что характер места съемки, помещения, погоды и еще многого чего вплоть до высоты потолка или цвета стен могут влиять на самочувствие человека, логику его поведения, речь... (Одна из западных телефонных фирм несколько лет безуспешно пыталась приучить горожан не злоупотреблять разговорами из уличных автоматов. Проблему эту в конце концов решили, выкрасив изнутри кабины в ядовито-оранжевый цвет, создававший психологический дискомфорт. Кстати, эксперименты показали, что такое цветовое воздействие осуществляется и помимо зрения. Испытуемых с завязанными глазами оставляли в помещениях, окрашенных разными цветами. При этом в красных комнатах у них учащался пульс и сердцебиение, зато в синих они впадали в апатию и сонливость. Пожалуй, до таких тонкостей профессионализма телевидение еще не дошло, не правда ли?!)

Социальные психологи обнаружили, что, встречаясь для деловой или интимной беседы, мы чаще всего предпочитаем «угловую позицию», избегая, если это возможно, садиться рядом или разговаривать через стол. Исследуя мотивы подобного предпочтения, ученые ввели понятие «контакт глаз». Этот «участник» живого общения не менее существен, нежели обмен репликами. Разумеется, речь здесь не идет о «игре в гляделки», это понятие более тонкое, небуквальное, даже образное и... профессиональное. Во всяком случае, для телетворцов. В реальной жизни реальные люди в реальных обстоятельствах, общаясь друг с другом, «оперируют» этим понятием «контакт глаз» более чем «профессионально», просто автоматически. И не нужен им никакой режиссер. Но то – в жизни...

Психологи ввели также понятие «личной дистанции» или «личного пространства», своеобразную психологическую зону, внутри которой человек чувствует свою «комфортность общения». Возможно, к этим понятиям мы еще вернемся, когда будем беседовать о телеведущих. Отметим только, что психологи выделяют здесь четыре «разновидности» зоны: «интимную», или зону непосредственного контакта; «личную», также предполагающую тесное знакомство или определенную степень родства; «социальную», характерную главным образом для сферы деловых отношений (общение коллег на работе), и, наконец, «публичную», когда есть необходимость обратиться сразу к группе людей. Каждому варианту соответствует не только, скажем, «расстояние» между партнерами, но и свой уровень доверительности, интонация, лексика... способ существования, если говорить языком режиссуры. Действия документалистов почти всегда обусловлены стремлением установить «личную дистанцию» со своими героями. И чем непринужденней перед камерой собеседник, герой документального произведения, тем больше должен уметь добиваться такого контакта его создатель, тем, скорее всего, больше предварительного труда он затратит.

Еще недавно известные во всем мире кинодокументалисты бывшей ГДР (снимавшие, кстати, как раз для телевидения, хотя и на кинопленку) В. Хайновский и Г. Шойман, вспоминая о работе над документальным телефильмом о фашисте, а в то время – наемнике с кличкой-фамилией Конго-Мюллер (фильм назывался «Смеющийся человек»), говорили, что на работу они потратили год и четыре часа. Причем подготовка к съемкам заняла год, а съемка – всего четыре часа. Документалисты предусмотрели более сотни основных вопросов к Мюллеру и несколько сотен возможных ответов на них, проектируя «незаметные» для героя переходы от одной темы к другой. «Операция Ко-Мо» была разработана до мельчайших деталей – до угощения в изысканном ресторане и дефицитной контрамарки для фрау Мюллер на музыкальное ревю «Моя прекрасная леди», идущее именно в те часы, когда ее супруг должен был беседовать с документалистами из... ГДР (об этом он, естественно, и не догадывался!).

Ну, а почему всего лишь четыре часа съемок?.. Нет, думаю, не только из-за желания быстрее сделать свое дело, пока «герой» не обнаружил подвоха. Скорее всего, все необходимое просто удалось сделать за столь короткое время благодаря тщательной подготовке. Да еще и добиться при этом блестящего результата (поверьте на слово не раз смотревшему эту фантастическую беседу на экране).

А блестящего – потому, что «герой» раскрылся буквально наизнанку, уверенный, что его снимают как выдающегося человека для СВОЕГО телевидения, и, подогреваемый собеседниками, даже радостно показывал в кадре, как он каблуками своих армейских ботинок давил головы «черномазым». Степень же откровенности, сиюминутности рождения его мыслей, поступков, слов была столь ошеломляющей, какая невозможна в документалистике иначе как в съемках с «первого дубля».

Помните – «синхронная реальность» у Вертова? Мысли, слова, действия героя рождаются прямо на глазах у зрителей – в том специфика, суть, неповторимость телевизионного общения: «Все приемы и способы, которыми можно было бы вскрыть и показать правду...», «...показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры, прочесть их обнаженные киноаппаратом мысли» (Дзига Вертов. «Рождение киноглаза»). Работа над произведением теледокументалистики требует от режиссера... нет, из-за отсутствия именно в документальном телевидении жестких профессиональных границ, скажем по-другому – от его создателей не только и не столько постановочных, «съемочных» решений, сколько всего объема репортерских навыков. Прежде всего потому, что живой разговор не имеет дублей.

И главная задача всех «творцов» не в том, чтобы «сладить» с участниками передачи, фильма, так сказать, с «героями документа», чтобы они заняли нужное место, следили за глазком телекамеры и открывали рот по команде «Начали!», а в том, чтобы они об этом вообще не заботились. Максимально удобно, комфортно должно быть в этой работе только героям «документального эфира», а не режиссеру, операторам и всем прочим. Однако, договорившись еще вернуться к теме «диалог на телеэкране», «общение с героем («персонажем») документального телепроизведения», закончим наши документальные съемки и...

И на этом процесс «построения киновещи» (по Вертову) или «телевещи» (по нашему подражанию) не заканчивается, или – точнее – не всегда заканчивается. Ибо есть еще монтаж – изобретение кинематографа, ставшего неотъемлемым элементом и теледокументалистики. Отметим еще раз, что, создавая произведение кино- и теледокументалистики, практически невозможно провести съемки по заранее все предусмотревшему сценарию.

«План документального фильма не есть нечто застывшее. Это – план в движении. Производство фильма идет по рельсам предварительного плана. Но окончательный монтаж получается в результате активного взаимодействия этого плана с хроникой происходящих событий.

Не предварительный сценарий о будущих действиях наблюдаемого лица, а синтез кинонаблюдений, синтетическое рассмотрение творческих заготовок на пленке, которое немыслимо без анализа того, что подлежит синтезу. ...Анализ (от неизвестного к известному) и синтез (от известного к неизвестному), не противопоставленные друг другу, а находящиеся в неразрывной связи друг с другом» (Д. Вертов. Хочу поделиться опытом).

Но... порой продолжают творцы снимать документалистику по готовому сценарию. (Хотя бы потому, что реально действует существующая в практике – во всяком случае государственного телевидения – «технологическая цепочка»: тема – сценарий – съемка – монтаж – сдача редакционному и студийному Совету, при этом утверждение сценария является не только разрешительным условием для производства, но и аргументом для «проверки» соответствия готовой работы сценарию. Да, конечно, звучит это как эхо из недалекого заорганизованного прошлого, но... все-таки звучит.) А производственно-творческий процесс диктует свои правила, и тогда материал начинает диктовать свои условия, сопротивляясь студийным установкам, творцам и... сценарию. Правда, монтаж чаще всего позволяет утвержденному заранее сценарию выиграть в итоге это сражение, но при этом может с гарантией проиграть результат, а в конце концов – зритель.

«Между тем фильм – это только сумма зафиксированных на пленке фактов или, если хотите, не только сумма, но и производное, «высшая математика» фактов. Каждое слагаемое или каждый множитель – это отдельный маленький документ» (Д. Вертов).

И когда «жизнь» предлагает творцам неожиданные (для сценария), яркие, заразительные «маленькие документы», становится другим привычный и вообще справедливый алгоритм: вместо закономерной «цепочки»: тема – ЗАМЫСЕЛ – сценарий – съемка – монтаж – сдача возникает ее модификация: тема – замысел – предварительный сценарий – съемка – ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ЗАМЫСЕЛ – ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ – монтаж – сдача. (И пусть не беспокоит нетерпеливого Читателя, что это мы уже упоминали, – оно того стоит.)

Но телевидение далеко не всегда для этого предоставляет документалистам технологическую, производственную и, главным образом, ВРЕМЕННУЮ возможность (о, эти сроки!). Его, времени, часто просто нет для качественного переосмысления темы, замысла, материала, и «творческое озарение» приходит уже после эфира – «Вот как надо было сделать!». Впрочем, и такой «постфактум» тоже приносит свою профессиональную пользу. Производство документальных фильмов располагает куда большим временем, чем создание сюжета информационного выпуска, и здесь этап МОНТАЖА обретает свой максимально наполненный и подлинный смысл с его огромными творческими возможностями. Не случайно для многих кино- и телережиссеров монтаж – одно из самых увлекательных дел в производственно-творческом процессе. Однако для разговора о монтаже снова пригласим нашего постоянного в этой беседе участника – Дзигу Вертова:

«Монтаж... организация видимого мира. Киноки различают:

1.      Монтаж во время наблюдения – ориентировка невооруженного глаза в любом месте, в любое время.

2.      Монтаж после наблюдения – мысленная организация виденного по тем или иным характерным признакам.

3.      Монтаж во время съемки – ориентировка вооруженного глаза киноаппарата в месте, обследованном в пункте 1. Приспособление к несколько изменившимся условиям съемки.

4.      Монтаж после съемки – грубая организация заснятого по основным признакам. Выяснение нехватающих кусков.

5.      Глазомер (охота за монтажными кусками) – мгновенная ориентировка в любой зрительской обстановке для уловления необходимых связующих кадров. Исключительная внимательность. Военное правило: глазомер, быстрота, натиск.

6.      Окончательный монтаж – выявление наряду с большими темами небольших скрытых тем. Переорганизация всего материала в наилучшей последовательности. Выявление стержня киновещи. Увязка сходных моментов и, наконец, цифровой расчет монтажных группировок.

При съемке в условиях, не допускающих предварительного наблюдения, – скажем, при слежке с киноаппаратом, при съемке врасплох, первые два пункта отпадают, выдвигаются 3-й и 5-й пункты. При съемке короткометражных моментов, при спешной съемке допускается слияние некоторых пунктов между собой. Во всех остальных случаях, при съемке на тему или съемке нескольких тем, выполняются все пункты, монтаж не прекращается, начиная с первого наблюдения, кончая законченной киновещью» (из «Временной инструкции кружкам «Киноглаза»).

И еще – Дзига Вертов:

1 | 2 | 3 | 4 | 5