1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8

Построенная психологами шкала включает четыре зоны: «интимную», или зону непосредственного контакта; «личную», также предполагающую тесное знакомство или определенную степень родства; «социальную», характерную главным образом для сферы деловых отношений (общение коллег на работе), и, наконец, «публичную», когда индивид обращается сразу к группе людей. Каждому из этих случаев сопутствует не только свое расстояние между партнерами, но и свой уровень доверительности, интонация, лексикон. В самой прямой (хотя и внутренней) связи с понятием «личная дистанция» находится и другое емкое понятие, относящееся к документалистике – «синхронная реальность». Мысли, слова, действия героя рождаются прямо на глазах у зрителей – в этом специфика, суть, неповторимость телевизионного общения.

А для этого нужны «приемы и способы, которыми можно было бы вскрыть и показать правду... показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры, прочесть их обнаженные киноаппаратом мысли» (Д. Вертов. Рождение «Киноглаза»).

Действия документалистов всегда обусловлены стремлением установить «личную дистанцию» со своими героями. Умению тележурналиста добиваться этого прямо пропорциональна степень непринужденности собеседника перед камерой.

Доверительное общение требует замкнутого пространства. На площади человек не может разговаривать по душам. Это противоестественно. Собеседнику надо на что-то «опереться». Иногда достаточно дать ему в руки карандаш – это и будет точкой опоры.

Есть люди, которые не могут стоя разговаривать. Им нужно присесть. Хотя бы на подоконник. Для актера это типичный способ приспособления. Но для документального героя оно еще важнее, чем для актера. Очень многие ошибки идут от того, что мы не умеем ставить себя на место нашего собеседника. Найти приспособление для героя – уже половина дела.

Работа над документальным фильмом или сюжетом требует от режиссера и оператора не столько «постановочных решений», сколько – прежде всего – репортерских навыков. Живой диалог не имеет дублей. Суть не в том, чтобы диктовать участникам передачи, и без того оробевшим в непривычных для них условиях, куда им сесть и как следить за глазком телекамеры, а в том, чтобы они об этом вообще не заботились.

Удобно должно быть не режиссеру, не оператору и не осветителю, но в первую очередь – герою сюжета.

Разговор с героем перед телекамерой нельзя воспроизвести вторично – это будет уже другой разговор. Общение во многом непредсказуемо. В какой-то мере ты сам эту ситуацию создаешь и сам же ее снимаешь.

Повторю еще раз. В любом речевом общении различают четыре фазы. Начальная стадия – адаптация, или своего рода прелюдия к предстоящей беседе. Затем разговор, ради которого, собственно, происходит встреча. Третий этап – психологическая разрядка эмоционального напряжения. И, наконец, то внутреннее – чаще скрытое – состояние, в котором остаются участники после встречи.

Останавливаете ли вы человека на улице или же снимаете беседу в студии – независимо от того, работает уже камера или еще нет, необходимо как можно быстрее установить какие-то человеческие контакты. Пусть даже негативные. И тут важны любые «мелочи». Вот, например, одна из них: пристально смотреть в глаза, особенно незнакомому человеку, издавна считалось неприличным и вызывающим. Но ничуть не более приятное состояние мы испытываем и в ситуации, когда взгляд собеседника постоянно ускользает от вас. Комплимент в ваш адрес при взгляде в сторону – подозрителен.

«Контакт глаз» занимает от 20 до 40% всего времени общения. При этом диалог, который ведут глаза, не обязательно совпадает со смыслом произносимых слов. (Вы пытаетесь в чем-то убедить собеседника, а в глазах тоскливая неуверенность: интересно ли тебе то, о чем я рассказываю, или, слушая меня, ты лишь проявляешь простую вежливость?) Но возможно и другое значение взгляда: то, о чем я рассказываю, – это только начало, самое захватывающее еще впереди!

Тот же С. Муратов попытался систематизировать наиболее типичные «журналистские промахи», по существу своему «лежащие на совести» режиссуры (независимо от того – а был ли там режиссер или о нем даже не вспоминали).

«Высокая культура общения на экране, как правило, не заметна. Она, как воздух, которым дышим. Зато ее дефицит сразу бросается в глаза. Интервьюера трудно считать профессионалом:

u                 если он начинает беседу, превознося гостя в его же присутствии, в то время как тот от неловкости не знает куда деваться;

u                 если способен на полуслове прервать партнера по диалогу, не позволив ему закончить мысль. Умение прервать собеседника так, чтобы тот не почувствовал и тени обиды, – свидетельство профессиональности;

u                 если мизансцена общения построена таким образом, что, отвечая ведущему, собеседник оказывается спиной к телезрителям или другим участникам передачи, что позволяет заподозрить его в бестактности;

u                 если по ходу разговора журналист не задает того единственного вопроса, на который рассчитывал собеседник, соглашаясь на интервью;

u                 если он не задаст вопроса, с которым хотели бы обратиться к приглашенному большинство телезрителей;

u                 если, бросая взгляд на часы, ведущий констатирует: «К сожалению, нам не хватает времени», словно организация времени зависит от кого-то другого, а не от него самого;

u                 если он не способен закончить беседу и каждый новый вопрос возвращает ее к уже пройденным темам;

u                 если эмоции в разговоре исходят не от собеседника, а лишь от интервьюера (это вовсе не значит, что журналист должен быть абсолютно бесстрастным, когда речь идет о проблемах, волнующих каждого);

u                 если в словах журналиста превалируют личные обиды и раздражение;

u                 если журналист поддается самообольщению, полагая, что всего важнее на экране его глубокие и проницательные вопросы, а не ответы того, к кому они адресованы;

u                 если у зрителя складывается впечатление, что ведущий симпатизирует одному из участников и настроен против другого, о чем можно судить не только по тому, как он обращается к первому, но и по тону голоса, взгляду, позе;

u                 если журналист не умеет скрыть своей робости в присутствии лиц, облеченных властью, или общепризнанных знаменитостей;

u                 если журналист позволяет уходить от ответа на острую тему, когда собеседник отделывается общими фразами или шутками, а то и меняет предмет разговора;

u                 если позволяет себе «не понять» собеседника или истолковывает его ответ в нужную для себя сторону;

u                 если, интервьюируя участников общественных беспорядков, журналист дает им возможность произносить оскорбляющие вкус тирады, не замечая, что именно этого добиваются собеседники;

u                 если журналист позволяет себе агрессивный тон и развязные замечания – пускай даже в ответ на подобное поведение собеседника. Спокойная вежливость здесь не только уместна, но и подчеркивает бестактность партнера по диалогу. Еще более необходима такая вежливость к вопросам, заключающим в себе критику. Чем критичней вопрос, тем корректней он должен звучать в эфире».

(С. Муратов. 22 Если//Журналист. №9. 1971).

Все это не ах какие большие тайны и профессиональные секреты и в «нормальной», не телевизионной, жизни именуется просто и понятно – ПРАВИЛА ПРИЛИЧИЯ. Но, как с грустью констатировал тот же С. Муратов, из телевизионной повседневной жизни исчезло представление о приличиях. Об этике.

Из гостей предпочитаются экстравагантные – конфликтные характеры, истероидные натуры, субъекты, не умеющие слышать ничьих доводов, кроме собственных. На ТВ обожают подобного рода фигуры. Эксцентричность тут – синоним телегеничности. Чем персонаж скандальнее, тем больше у него шансов стать героем экрана.

Вот, «пожалте» вам, уважаемые телезрители, «сногсшибательные» откровения о ранних половых связях, победно демонстрируемых журналисткой в одном «эксклюзивном интервью»:

Девочка двенадцати лет с поразительным простодушием рассказывает о своем сексуальном опыте. «А родители знают?» – «Нет». «А если узнают?» – переспрашивает ведущая, обнаруживая еще большее простодушие.

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8