1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10

Смену мировоззрения на рубеже третьего тысячелетия подготовила революция в области коммуникации и информации. Она достигла таких масштабов, каких не могли представить себе предшествующие поколения. Информация превратилась в глобальный, в принципе неистощимый ресурс человечества, вступившего в новую эпоху развития цивилизации – эпоху интенсивного освоения этого информационного ресурса и «неслыханных возможностей феномена управления». Информация рассматривается как атрибут всей материи и является одной из основных философских категорий. По мнению ученых, «новая, информационная картина мира подтверждает диалектику как процесс развития видов информации, с одной стороны, и как накопление разнообразия (зарождение и совершенствование информационных структур) – с другой»[30]. Не секрет, что именно по каналам телевидения, в силу его специфики, транслируется несколько видов информации и что, как сказал режиссер Стэнли Кубрик, устами героя фильма «Механический апельсин», сегодня «краски реального мира человек признает реальными только после того, как увидит их на экране». Телевидение представляет собой звукозрительное отражение мира, особым образом структурированное с целью коммуникации, т.е. является определенной знаковой системой, аудиовизуальным «языком». Причем языком оригинальным, со своей орфографией, грамматикой, синтаксисом и морфологией, с богатым запасом художественно-выразительных средств. Но признание того, что телевидение имеет свой, особый язык, происходило постепенно.

В начале 70-х гг. французский теоретик Линтаф провозгласил конец «эры печати», на смену которой пришла новая эра – «эра изображения», а итальянский киновед Р. Мая предложил начать говорить о языке «зрительных изображений»[31]. В нашей стране один из первых теоретиков телевидения Э.Г. Багиров писал: «Изображение как особый вид языка стало предметом пристального внимания исследователей сравнительно недавно, хотя использование его в целях общественной коммуникации восходит к далекому прошлому человечества. Интерес к особенностям и возможностям изображения в коммуникативном процессе вызван популярностью фотокинотелевизионных изображений в массах и все возрастающей ролью их как средств общения»[32]. В своей статье «Изображение и язык» Э.Г. Багиров теоретически обосновал точку зрения, согласно которой фотокинотелеизображения являются не просто образами, а знаковой системой и, значит, особым языком.

Семиологические методы в исследовании телевизионных сообщений стали применяться совсем недавно и заимствованы по сути из теории киноязыка и семиологии кинематографа. Это обусловлено тем, что и кино, и телевидение имеют одну основу, относятся к одному типу искусства – аудиовизуальному. Поэтому телевизионный текст приравнивается к кинотексту.

«Каждая знаковая система стремится преодолеть свою ограниченность. Ведь потребности человеческой коммуникации нуждаются в системе, которая бы обеспечивала, возможно, более адекватное отображение действительности»[33]. Поэтому мастера пера всегда стремились найти способы хотя бы опосредованно передать то, чего лишилась устная речь в процессе передачи ее с помощью письменных знаков, а мастера изображения – передать полную движения жизнь, которая отсутствовала в статичных картинах и скульптурах. Эти тенденции воплотились в телевидении: «слово обрело не только свое звучание, но и пластический контекст, изображение получило возможность передавать картину действительности в движении, причем передавать мгновенно»[34].

Специфика телевизионного языка заключается в его зримой, зрелищной части. Благодаря высокой избыточности телевизионные изображения более понятны и быстрее воспринимаются, ибо видеообраз «действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного аппарата, с его положениями и отрицаниями»[35]. В сочетании со словом, как мы уже упоминали, он становится универсальной знаковой системой.

Достоинство изобразительных знаков – в их большой доступности, так как они сохраняют в себе способности абстрагироваться от конкретного. Изображение является более конкретным знаком по сравнению со знаками этнического языка. Возможные интерпретации сообщения заметно сужаются. В знаковой системе телевидения рождение культурологических ассоциаций на уровне знака не представляется возможным. Это происходит на уровне кадровых фраз и текста в целом.

В отличие от других визуальных видов искусства, в кино и телевидении более четко устанавливаются границы восприятия и понимания текста. «Изучение психологией восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некую последовательность «чтения». Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых, строго и однозначно задаются порядок чтения и синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам данного искусства»[36]. Таким образом, сам способ передачи информации, логика средств массовой информации лишает реципиента альтернативы в интерпретации сообщений. Этот эффект усугубляется и самой природой иконических знаков, в которых связь между планом содержания и выражения внутренне не мотивирована. Можно считать, что телевизионный язык является более точным в области выражения, так как его аутентичность ограничивает возможные интерпретации текста.

Однако нет оснований полагать, что в телевизионной коммуникации полностью исключается языковой компонент – знания о правилах видеосемантики и структурных закономерностях телевизионной знаковой системы неизбежно формируются у каждого, кто сталкивается с данным видом коммуникации[37]. Считается, что «изображение обладает свойствами знаковой системы – и как этническому (звуковому) языку, его восприятию и пониманию надо учиться. Подобно усвоению этнического языка этот процесс во многом протекает стихийно»[38]. Когда-то прочитывание изображения представляло трудности. Сейчас же мы так привыкли к нему, что мгновенно схватываем его смысл. Чтобы читать книгу, нужно знать язык. Также, чтобы квалифицированно интерпретировать телевизионные изображения, мы должны иметь, с одной стороны, некоторое количество культурной компетентности и социального познания, а с другой – быть знакомыми со спецификой телевизионного жанра. Сегодня с детства мы самостоятельно получаем базисный жизнеобеспечивающий набор визуальных средств с минимальной справкой от родителей. Потребность в развитии визуального мастерства и специальном обучении возникает в случае, если появляется нужда, например, глубже узнать законы изобразительного искусства, уметь читать символические обозначения в картографии, понимать изображение в микроскопе, на рентгеновском снимке или понимать живопись Пикассо. Участие компонента языкового содержания в концептуальной и информационной картинах мира ограничено. Следовательно, реципиенту не нужно знать специальный код, чтобы понять визуальное сообщение в пределах кадра. Истолкование визуальной информации является субъективным и высокопроективным. Видеоизображение не имеет семантических ограничений, оно шире словесных фраз.

Своеобразие телевизионного языка заключается в том, что он использует в своих проявлениях знаки самой действительности, так называемые культурные коды – символизм предметов, жесты, выражающие определенные чувства, и т.д. Телевидение – «наше окно в мир» – содержит коды, близкие к тем, с помощью которых мы ориентируемся в действительности. С другой стороны, экранное произведение, как результат сознательного структурирования, в отличие от потока жизни выявляет знаки и их сочетания, собирает в себе закономерное и отбрасывает случайное, концентрирует смысл, создает собственный многоступенчатый код, который на уровнях денотации является фотографически отражающим, а на уровнях коннотации включает знаки высших типов. Среди последних встречаются индексы и символы. Так, чтобы получить значение из того, что изображается на телевизионном экране, зритель должен не только распознать символ, но и контекст жанра, идентифицируя его коды.

«Изображение передает образную информацию, носителем же понятийной информации выступает слово»[39]. «Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют – они находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотношении»[40]. Специфика телевизионного языка состоит и в том, что, помимо вербальных, музыкальных, визуальных знаковых систем, в нем присутствуют специфические выразительные средства – стереоскопичность, стереофоничность, оптические трюки и структурные приемы – монтаж, смена планов и т.п. В знаковой системе телевидения они синтезируются в один специфический язык, который предполагает их гармоничное сочетание.

Телевизионный язык является динамичной развивающейся системой. Когда-то он включал в себя системы черно-белых иконических знаков, письменного текста и музыки. Потом добавились цвет, система стереозвучания, постоянно совершенствуется система выразительных средств телевидения. В последние годы компьютерные технологии, применяемые на телевидении, существенно изменяют отражение действительности на экране. Компьютерная анимация, создание трехмерного пространства позволяют создавать такие образы окружающего мира, о которых раньше и не предполагали. Переданные по каналам телевидения, обладающего феноменом достоверности, изображения трансформированной реальности потом проектируются на представления зрителей об окружающей их действительности. Сложные системы знаков латентно транслируют определенные идеологические установки.

Ученые, работающие в русле символического интеракционизма, артикулировали два типа восприятия индивидами телевизионных программ. Часть зрителей бессмысленно потребляет вереницу чередующихся кадров. Для таких пассивных реципиентов обогащенный выразительными средствами телевизионный язык представляет собой «жевательную резинку для глаз». (Так назвал телевидение американский продюсер Хэрлан Клейман, стремясь подчеркнуть присущую ему функцию отвлекающей терапии)[41].

Наряду с ними существуют «активные» телезрители, которые улавливают ассоциации на уровне телевизионного текста и сканируемый глазом контекст сюжета, получая таким образом большее количество информации из телевизионного дискурса. В первом случае, зритель воспринимает информацию денотативного уровня, во втором – знаковые системы телевизионного языка, обогащенные распознаваемым реципиентом коннотативным лексикодом.

Эти типы прочтения телевизионного дискурса обусловливает представляющая собой своеобразную кодифицирующую систему культура. Она организует понимание посредством формирования конкретных «смысловых образцов». Семиотический подход позволяет выяснить и проанализировать системы кодов, а также декодируемые зрителями идеологические установки, синтагматический и парадигматический уровни анализа дают представление о том, какое явное содержание телевизионного текста воспринимается реципиентами и какие структуры передают латентное содержание, отражающее смысл происходящего.

Итак, язык телевидения, по мнению теоретиков и практиков в области средств массовой информации, включает в себя разнообразные коды – знаковые системы. Их составляющими являются такие знаки, как слово, звук, жест, элемент одежды, цвет, ракурс, образ и т.д. Телевизионный язык содержит их, так как синтезирует в себе знаки больших семиотических систем – вербальной и невербальной. Именно поэтому, благодаря своим выразительным возможностям, аудиовизуальный язык телевидения имеет большое преимущество в воздействии на массовую аудиторию. И поэтому же становится актуальным семиотический анализ телевизионного языка, учитывающий его специфику, которая заключается в единстве словесного и визуального рядов. Интерпретативные методы лингвистического анализа позволяют выяснить только смысл вербального устного сообщения, в то время как семиотические методы позволяют анализировать телевизионные образы, воздействующие на глубинные стороны человеческой психики, выявить архетипы.

в начало

2.3. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ ЯЗЫК КАК ОБЛАСТЬ СЕМИОТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

Язык телевидения, в силу его специфики и значимости в процессе моделирования информационной картины мира, важно рассматривать как совокупность знаков разной природы, систему кодов, которая соединяет в тексте разные сообщения. Иначе мы не сможем получить адекватные результаты исследования. При декодировании происходит перевод аудиовизуального языка в речь. Поэтому для репрезентативности результатов и основательности изучения необходимо, как нам кажется, анализировать в комплексе видео- и звукоряд телевизионного произведения.

С этой целью нужно использовать не прежние схемы анализа, посредством которых в телевизионных произведениях исследовались только словесные тексты, а применять методики семиотического анализа, позволяющие изучать телевизионные материалы со всей совокупностью присущих им выразительных средств. При этом можно использовать разработки методов семиотического анализа из смежных областей (кино, литература, лингвистика и др.) и не забывать, что «наше ухо воспринимает для себя то и лишь так, как ему подсказывает глаз»[42].

В рамках семиологии как науки о знаках сформированы два базовых подхода к пониманию телевизионной специфики – лингвистический (грамматический) и собственно семиотический. В основе первого подхода лежит отождествление экранного и вербального языков. Это направление берет начало в теории отечественной кинематографии, где первостепенное влияние уделялось монтажу. «Кинорежиссер Л.В. Кулешов, известный своими экспериментами, считал, что кадр должен быть однозначным, как буква типа иероглифа. Соединение нескольких кадров образует кинематографическое «слово» или даже «фразу»[43]. Также в русле лингвистического подхода проблема языка экрана разрабатывалась итальянским писателем, режиссером театра и кино П.П. Пазолини. Он полагал, что звукозрительный язык кино и телевидения можно описать в терминах грамматики по аналогии с вербальным языком. Он разложил кадр («монему») как сложную единицу на составляющие его знаки кинемы («реальные проблемы, формы, события и действия реальности»).

Исследователи, работающие в другом направлении, не стали сосредоточивать внимание на отдельных знаках и их лингвистических аналогах. Так, французский теоретик К. Метц утверждает, что в кино и телевидении нет языка как такового. Они не имеют определенного словаря знаков подобно вербальной системе. «Элементарные единицы, по мнению К. Метца, не материальны по своей природе, они относительны (реляционны) – при их помощи художник передает свое отношение к предмету, свою интерпретацию образов и замысел всего произведения. С этой точки зрения, кадр не может быть приравнен к слову; в лучшем случае, его коррелятом можно признать фразу или несколько фраз. Содержательная сторона кадра ограничена тем, что он показывает»[44].

Именно кадр, по мнению К. Метца, следует признать минимальной единицей экранного языка. Он сообщает целенаправленную смысловую информацию, тогда как составляющие его компоненты – «кинемы» (П. Пазолини) или «жесты» (К. Разлогов) являются лишь изображением (иконическим знаком) реального (или нереального) мира и выполняют лишь репрезентативную функцию.

В данной работе мы будем придерживаться второго подхода потому, что он учитывает особенности телевизионного языка и его исходной базой является речевая деятельность, а не абстрагированная система знаков.

Делаются лишь первые попытки семиотического анализа знаковых систем, отраженных телевидением. Есть прецеденты анализа текстов массовой коммуникации посредством обращения к структуре повествования. Материалы массовой коммуникации, особенно на телевидении, зачастую представляют собой повествование, для которого характерен определенный сюжет и его развитие. Существуют различные версии анализа структуры повествования. Суть их в том, что при всем разнообразии жанров телевизионных произведений выявляются некоторые структуры сюжетов или форм повествований, которые являются для них общими.

Английским ученым А. Бергером разработана интересная матрица семиотического анализа материалов телевидения[45]. Она включает в себя несколько этапов:

1.      Выделение и анализ важнейших знаков текста:

a)      каковы важные означающие и что они означают?

b)      какова система, позволяющая наделить смыслом знаки?

c)      какие коды могут быть найдены в тексте? Какие идеологические и социологические аспекты оказываются затронутыми?

2.      Выявление парадигматической структуры текста:

a)      каково центральное противопоставление в тексте?

b)      каковы парные оппозиции, скрывающиеся за различными категориями?

c)      имеют ли эти оппозиции социальное или психологическое привнесение?

3.      Определение синтагматической структуры текста:

a)      какие функции могут быть применимы к анализу текста?

b)      как организация последовательности повествования влияет на смысл?

1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10